Perché questa pagina

Non sono un musicologo e non cerco di scrivere qui un'analisi tecnica delle sinfonie di Bruckner. Questa pagina appartiene piuttosto alla mia memoria di ascoltatore. Come ho conservato il ricordo degli ascolti al Conservatorio nei miei studi universitari , con la loro atmosfera di iniziazione musicale, sento il bisogno di conservare anche il mio incontro, avvenuto più tardi, con le interpretazioni delle sinfonie di Anton Bruckner dirette da Sergiu Celibidache.

Bruckner, tuttavia, non mi era del tutto estraneo. Nella Romania di Ceaușescu, frammenti della sua musica venivano usati nel commento musicale dei telegiornali, accompagnando immagini ufficiali e conferendo loro una solennità monumentale. Era un incontro involontario e, nella maggior parte dei casi, anonimo: la musica ci giungeva separata dal nome del compositore e posta al servizio di una retorica politica. Molto più tardi, ascoltandola per se stessa, ho potuto riconoscere quell'ampiezza sonora e liberarla, nella mia memoria, dalle immagini alle quali era stata associata.

In queste interpretazioni non mi ha attratto soltanto la musica di Bruckner, ma anche il modo in cui Celibidache la lascia costruirsi nel tempo. Con lui, la sinfonia non sembra avanzare verso un effetto immediato, ma innalzarsi gradualmente, come un'architettura sonora nella quale ogni piano, ogni pausa e ogni accumulo trovano il proprio posto. L'ascolto richiede pazienza, ma è proprio questa pazienza ad aprire una diversa forma di comprensione.

Per me, Bruckner diretto da Celibidache non è soltanto un repertorio prediletto, ma un'esperienza di concentrazione. In un mondo frettoloso, queste interpretazioni impongono un altro tempo: un tempo lento, interiore, quasi rituale, nel quale la musica non si consuma, ma si contempla. Per questo ho voluto dedicare loro una pagina distinta del sito.

Celibidache e l'arte dell'ascolto

Sergiu Celibidache ha sempre avuto qualcosa di difficile da definire. Non era soltanto un grande direttore d'orchestra romeno affermatosi nelle più importanti sale europee, ma anche un musicista per il quale l'atto interpretativo sembrava inseparabile da una particolare filosofia del tempo, del suono e dell'ascolto. Per lui la musica non era un oggetto da consegnare al pubblico, ma un fenomeno al quale bisognava permettere di nascere.

Da qui deriva probabilmente l'impressione di lentezza che talvolta provano gli ascoltatori frettolosi. Ma in Bruckner questa lentezza non è mancanza di energia. È uno spazio per respirare. Celibidache non spinge la musica in avanti e non la costringe a raggiungere rapidamente i culmini. La lascia assestarsi, organizzarsi e innalzarsi.

Il tempo non sembra fissato in anticipo come una semplice indicazione metronomica. Nasce dalla densità della scrittura, dal rapporto fra i registri dell'orchestra, dall'intensità del suono e dalla risonanza della sala. Per questo la sua lentezza non è uguale ovunque. Rende udibili le voci interne, conserva la memoria dei temi e concede a ogni accumulo il tempo necessario per diventare una conseguenza di ciò che lo ha preceduto.

In un'epoca dominata dalle registrazioni, dai confronti rapidi e da un consumo musicale accelerato, Celibidache rimane un caso a sé. Le sue interpretazioni richiedono tempo, e questo tempo non è una semplice aggiunta esterna. Fa parte della forma stessa della musica.

Il ritorno alla Filarmonica di Berlino

Il posto occupato da Bruckner nell'universo di Celibidache si vede forse con la massima chiarezza in un momento eccezionale della sua biografia. Dopo la rottura del 1954, quando la Filarmonica di Berlino aveva scelto Herbert von Karajan come successore di Furtwängler, Celibidache non aveva più diretto l'orchestra per 38 anni. Accettò di tornare nel 1992 soltanto su invito personale del presidente della Germania, Richard von Weizsäcker, per due concerti di beneficenza destinati ad aiutare le case per bambini in Romania.

Per questa tardiva riconciliazione, carica di storia personale e al tempo stesso legata al suo paese d'origine, Celibidache scelse la Sinfonia n. 7 di Bruckner. Il primo concerto ebbe luogo il 31 marzo 1992 allo Schauspielhaus di Berlino. La scelta non poteva essere casuale: era l'unica sinfonia di Bruckner che aveva diretto con la Filarmonica anche negli anni del suo primo periodo berlinese. Tornava così non soltanto a un'orchestra dalla quale era rimasto separato per quasi quattro decenni, ma anche a un'opera che univa le due estremità di questa storia.

Il fatto che, in un momento simile, non abbia scelto Beethoven, Brahms o Wagner, ma Bruckner, e proprio la Settima Sinfonia, dice più di qualsiasi dichiarazione sul centro dei suoi interessi artistici. La musica di questa sinfonia — solenne senza retorica, ampia senza fretta, capace di passare dal raccoglimento a una culminazione travolgente — gli offriva anche la forma adatta a un ricongiungimento che non cancellava il passato, ma poteva comprenderlo in un insieme.

La storia del concerto è presentata dalla Filarmonica di Berlino. L'interpretazione del 31 marzo 1992 può essere vista anche nella Digital Concert Hall.

A St. Florian, sulle tracce di Bruckner

Il rapporto di Celibidache con Bruckner non si limitò alla sala delle prove e al podio. Nel 1993 giunse all'abbazia di St. Florian, presso Linz, con i Münchner Philharmoniker e il Coro Filarmonico di Monaco. In quel luogo Bruckner era stato corista, insegnante e organista. Qui, sotto il grande organo della chiesa abbaziale, si trova anche la tomba del compositore.

Celibidache preparò e diresse nella chiesa dell'abbazia la Messa n. 3 in Fa minore. Il documentario Celibidache in St. Florian segue l'intero processo: le prove iniziate a Monaco, l'unione di coro, orchestra e solisti, quindi l'adattamento della costruzione musicale all'acustica vasta e riverberante della chiesa. La visita al luogo in cui Bruckner aveva vissuto ed era sepolto conferisce all'interpretazione una dimensione che supera l'omaggio commemorativo. Celibidache sembra cercarvi l'ambiente spirituale e sonoro dal quale era nata la musica.

La sua ammirazione per Bruckner trovava una formulazione inequivocabile: «Per me, il fatto che Bruckner sia esistito è il più grande dono di Dio». In altre riflessioni lo considerava il più grande sinfonista e parlava del senso di compiutezza che proviamo alla fine di una sinfonia bruckneriana: l'impressione di essere passati attraverso ogni cosa e di giungere infine all'unità. A St. Florian, parole simili non appaiono più come semplici dichiarazioni su un compositore ammirato: assumono la forma di un avvicinamento personale all'uomo, alla fede e all'universo sonoro di Bruckner.

Il documentario del 1993 può essere visto attualmente su YouTube. La descrizione del film e del processo di preparazione del concerto si trova anche sul sito del produttore. La dichiarazione sull'esistenza di Bruckner è citata nella presentazione dell'edizione pubblicata da Warner Classics.

Bruckner come architettura sonora

La musica di Bruckner mi sembra particolarmente adatta al modo di dirigere di Celibidache. Le sue sinfonie non sono costruite come semplici successioni di temi, ma come grandi edifici sonori. Vi è in esse qualcosa di simile a una cattedrale, non in senso decorativo, ma nel senso di una costruzione che si innalza verticalmente mediante ritorni, sovrapposizioni, tensioni e lente risoluzioni.

In Bruckner il tempo musicale è vasto. I temi ritornano, i blocchi orchestrali si dispongono l'uno sopra l'altro, i silenzi acquistano peso e i finali non sono semplici conclusioni, ma rivelazioni dell'intero percorso. Celibidache sembra aver compreso questa dimensione a modo suo. Non drammatizza eccessivamente, ma costruisce, e i grandi culmini mi danno l'impressione di una catarsi in senso aristotelico.

In queste interpretazioni, ogni accumulo sonoro ha bisogno di un proprio spazio. Se viene affrettato, perde il suo significato. Se gli si permette di respirare, acquista una forza quasi fisica. Per questo, con Celibidache, l'ascoltatore non è soltanto testimone di un'esecuzione musicale, ma partecipa a una costruzione che si dispiega in tempo reale.

Alcuni ascolti commentati

Non voglio trasformare questa pagina in un catalogo completo delle interpretazioni bruckneriane di Celibidache. Alcune sinfonie potranno essere commentate più ampiamente, altre soltanto menzionate. Preferisco annotare qui alcuni ascolti che mi hanno colpito, conservando la traccia di un'esperienza personale senza stabilire una gerarchia critica.

Per l'ascolto pubblico ho scelto gli inizi delle Sinfonie n. 7 e n. 4, insieme all'Adagio della Sinfonia n. 9. Essi lasciano udire tre aspetti diversi della stessa arte della costruzione: la nascita di un tema dal silenzio, l'apertura di un paesaggio sonoro e lo spegnersi di un'architettura in una quiete che non ha più bisogno di una conclusione. Non sono necessariamente le pagine «più belle», ma tre ingressi adatti nell'universo comune di Bruckner e Celibidache.

Le osservazioni che seguono sono le impressioni soggettive di un ascoltatore privo di formazione musicologica. Inoltre, l'ascolto tramite computer o telefono e attraverso una fonte online compressa non può restituire fedelmente il timbro, la dinamica e la spazialità della registrazione. Proprio in Celibidache, per il quale il rapporto tra intensità, risonanza e acustica della sala era essenziale, questa perdita si avverte maggiormente. Questi brani costituiscono quindi un invito all'ascolto e non sostituiscono un'audizione in buone condizioni.

I file che ho estratto dai miei CD restano nel mio archivio locale. Non li riproduco nella pagina pubblica, ma utilizzo lettori che rinviano a fonti esterne ufficiali. La scelta e il commento sono quindi miei, mentre la registrazione rimane ospitata dal titolare dei diritti.

Un percorso dalla Sinfonia n. 3 alla Sinfonia n. 9

I miei CD mi hanno permesso di riascoltare, accanto ai tre ascolti presentati più avanti, diversi movimenti delle Sinfonie n. 3, 4, 5, 7, 8 e 9. Considerati insieme, mostrano non soltanto l'evoluzione di Bruckner, ma anche la coerenza con cui Celibidache ne ricerca le proporzioni. I tempi cambiano da un'opera all'altra, ma il principio rimane lo stesso: una culminazione non deve essere proclamata, bensì preparata.

Sinfonia n. 3 – una forma ancora in cerca di se stessa

Nell'Adagio e nel Finale si ascolta un Bruckner più inquieto, ancora visibilmente legato alla sua ammirazione per Wagner. I piani si succedono talvolta bruscamente e l'unità non possiede ancora l'evidenza delle grandi sinfonie successive. Celibidache non cerca di nascondere queste fratture; concede loro il tempo di assestarsi e rende percepibile lo sforzo con cui la musica cerca la propria forma monumentale.

Sinfonia n. 4 – natura, leggenda e lontananza

L'Andante conserva qualcosa del passo di una processione trattenuta, mentre lo Scherzo, con i suoi richiami dei corni, introduce un'energia più diretta. Sotto la bacchetta di Celibidache, il contrasto non frantuma la sinfonia: il movimento lento e l'esplosione ritmica sembrano due sguardi sullo stesso paesaggio leggendario, uno da vicino, l'altro da lontano.

Sinfonia n. 5 – il rigore della costruzione

Qui il paragone con l'architettura diventa quasi inevitabile. Il primo movimento avanza solennemente, mentre l'Adagio distende i propri archi melodici senza perdere la direzione. Il senso dell'intera costruzione risiede però nel modo in cui le idee vengono conservate nella memoria e chiamate a incontrarsi. Celibidache rende udibili i legami fra esse prima che l'edificio riveli pienamente le proprie proporzioni.

Sinfonia n. 7 – luminosità e raccoglimento

L'Adagio possiede una gravità che non esclude la luce, mentre lo Scherzo introduce una pulsazione potente, quasi elementare. La loro alternanza mostra perché la lentezza di Celibidache non debba essere confusa con l'uniformità: ogni movimento ha il proprio tempo, ma tutti appartengono allo stesso ampio respiro.

Sinfonia n. 8 – la prova delle grandi proporzioni

Lo Scherzo, l'Adagio e il Finale costituiscono forse la dimostrazione più convincente del suo metodo. Nell'Adagio la tensione cresce per gradini immensi; nel Finale, temi e blocchi sonori che sembravano separati giungono a formare un unico insieme. Le durate sono ampie, ma non le avverto come una dilatazione arbitraria. Sono lo spazio di cui la musica ha bisogno perché l'ultimo accumulo sia vissuto come una conseguenza, non come un effetto.

Sinfonia n. 9 – oltre la conclusione

Il primo movimento nasce da un'inquietudine oscura, lo Scherzo concentra un'energia aspra, quasi schiacciante, e l'Adagio cambia il senso dell'intero percorso. Il fatto che la sinfonia sia rimasta incompiuta non mi fa ascoltare l'ultimo movimento come una semplice interruzione. Con Celibidache, gli accordi finali non chiudono una costruzione, ma la lasciano svanire in uno spazio che sembra continuare oltre il suono.

Sinfonia n. 4 “Romantica” – l'inizio

Se la Sinfonia n. 7 apre uno spazio solenne e meditativo, l'inizio della Sinfonia n. 4 ha per me un carattere più narrativo e luminoso. Ho l'impressione che cominci l'invocazione di tempi grandi e irripetibili, nella maniera solenne dell'inizio dell'Iliade. Bruckner mi appare qui come un rapsodo dell'orchestra — un Omero compositore:

«Cantami, o Diva, del Pelìde Achille
l’ira funesta che infiniti addusse lutti agli Achei.»

— Omero, Iliade, Libro I, traduzione di Vincenzo Monti

Qui si avverte molto bene il modo in cui Celibidache costruisce gradualmente l'atmosfera, senza fretta, lasciando all'orchestra il tempo di disegnare quel paesaggio interiore che Bruckner suggerisce fin dalle prime battute. Sul tremolo pianissimo degli archi, il corno espone il motivo iniziale della sinfonia: un ampio richiamo, come un segnale proveniente dalla lontananza dei tempi.

Anche qui il tema del corno appare come l'apertura di un orizzonte. Tutto sembra nascere da un silenzio carico di possibilità. Con Celibidache, questa pagina non è idilliaca in senso superficiale, ma vasta, dal respiro ampio, con una nobiltà calma che trasforma l'inizio della sinfonia in un autentico invito a contemplare una leggenda musicale.

Sinfonia n. 7 – l'inizio

Ho scelto l'inizio della Sinfonia n. 7 perché qui si avverte immediatamente il modo in cui Celibidache lascia nascere la musica dal silenzio. Il tema non viene lanciato in modo spettacolare, ma appare gradualmente, con un respiro ampio, come l'inizio di una costruzione che ha bisogno di tempo per rivelare la propria architettura.

Con un direttore frettoloso, l'inizio può sembrare soltanto l'esposizione di un tema. Con Celibidache, invece, diventa l'ingresso in uno spazio. L'orchestra non descrive ancora un conflitto e non annuncia un dramma immediato, ma apre un orizzonte. Tutto sembra sospeso tra attesa e compimento.

Sinfonia n. 7 – Adagio

Se l'inizio della Sinfonia n. 7 apre lentamente uno spazio, l'Adagio lo riempie di una gravità quasi funebre. Bruckner iniziò questo movimento presagendo la morte di Wagner e lo concluse dopo averne ricevuto la notizia. La musica, tuttavia, non è una semplice elegia. Avanza dal raccoglimento verso una culminazione di forza inconsueta, poi si ritrae, come se tutto lo splendore fosse stato soltanto un gradino verso il silenzio.

Con Celibidache questa evoluzione diventa particolarmente limpida. Le ampie frasi non sono episodi affiancati, ma gradini della stessa ascesa. Gli ottoni e le tube wagneriane conferiscono alla musica una solennità oscura; quando giunge la culminazione, non sembra aggiunta per produrre un effetto, ma appare come il risultato inevitabile dell'intero cammino. La coda riporta poi il movimento a una luce trattenuta, purificata dal dramma.

Sinfonia n. 8 – i grandi accumuli

Nella Sinfonia n. 8 l'arte dell'accumulo raggiunge la sua dimensione più imponente. Bruckner non segue un'unica linea ascendente. La tensione cresce, si arresta, talvolta sembra disfarsi e ricomincia su un piano più elevato. Celibidache conserva la distanza fra questi gradini e proprio per questo ci fa sentire le proporzioni dell'insieme.

L'Adagio

L'Adagio è una successione di onde sempre più ampie. Gli archi iniziano con un'inquietudine trattenuta, mentre le arpe, le tube wagneriane e gli ottoni allargano gradualmente lo spazio sonoro. Le grandi esplosioni non annullano i momenti di quiete che le separano; al contrario, ogni ritirata conserva la memoria della tensione precedente. La tarda culminazione concentra tutti questi tentativi, dopo di che la musica non si conclude trionfalmente, ma discende in una luminosa pacificazione.

Il Finale

Il Finale inizia con un'energia cerimoniale, ma la sua vera posta in gioco si rivela nel corso del movimento: temi apparsi separatamente nella sinfonia sono chiamati a convivere nella stessa costruzione. Con Celibidache, l'avvicinamento all'ultima culminazione è deliberato e inesorabile. Quando i temi dei principali movimenti si sovrappongono nella coda finale, non assistiamo soltanto a un'esplosione orchestrale, ma alla rivelazione retrospettiva dell'unità dell'intera sinfonia. Questo è forse l'esempio più limpido della catarsi che avverto nelle sue grandi interpretazioni bruckneriane.

Sinfonia n. 9 – Adagio

Nell'Adagio della Sinfonia n. 9, l'esperienza del tempo acquista una gravità ancora maggiore. La sinfonia rimase incompiuta e questo terzo movimento è l'ultimo che Bruckner portò a termine. Nell'interpretazione di Celibidache, la musica non sembra cercare una conclusione trionfale, ma staccarsi gradualmente dalla tensione accumulata.

Ho scelto il movimento completo, non un passaggio isolato, perché i suoi grandi accumuli e le successive distensioni, culminanti nel ritorno finale alla quiete, perdono il loro significato quando vengono separati dall'insieme. I quasi 31 minuti richiedono pazienza, ma è proprio questa durata a rendere percepibile la costruzione di Celibidache: ogni tappa prepara quella successiva e il silenzio finale sembra continuare la musica.

Il posto di questa pagina nelle mie memorie

Ho esitato a includere una pagina del genere nel sito, perché non racconta direttamente un episodio della mia vita. Tuttavia, esistono anche ricordi che non sono legati a un luogo preciso o a un particolare avvenimento, ma a una forma di ascolto. Le interpretazioni bruckneriane di Celibidache appartengono per me a questa categoria.

Fanno parte di una memoria culturale personale: il modo in cui, a un certo punto della mia vita, alcune opere musicali hanno cominciato a significare più del semplice piacere dell'ascolto. Sono diventate esercizi di pazienza, concentrazione e accettazione di un tempo più profondo di quello ordinario. Per questo questa pagina trova il suo posto tra i miei testi memorialistici.

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