Seratele lui Bălan

În prima jumătate a anilor ’60, pe când eram student la Automatică, la Conservatorul „Ciprian Porumbescu” George Bălan organiza serate de audiții comentate care umpleau sala cu studenți și melomani din afara conservatorului. Preda estetică muzicală și își transformase cursurile publice în adevărate inițieri: conferințe pe subiecte muzicale, cu o audiență enormă, în care comentariul său se împletea cu audiția de discuri, în special a ciclului wagnerian.

Bucureștiul acelor ani era un oraș al contrastelor tăcute. Afară, pe trotuarele gri, se simțea încă răceala ideologică, dar în fața Conservatorului 'Ciprian Porumbescu' (Fig. 1), agitația era de altă natură. Nu era coada umilă pentru rații, ci freamătul unei foame spirituale pe care regimul nu o putea potoli.

„Nucleul” nostru de wagnerieni

Nu mai știu cine, dintre noi, a venit primul cu ideea de a merge la aceste seri; cred că a fost Corneliu (Luchi) Popeea, colegul meu de an la Automatică, student excepțional, inteligent, cult, ironic și empatic. El era șeful uneia dintre grupele anului nostru, așa cum Christiana Roman era șefa grupei mele. Ițele destinului au făcut ca cei doi șefi de grupă să se îndrăgostească unul de altul, o dragoste studențească adevărată, care avea să ducă spre sfârșitul facultății la căsătoria lor. În anul nostru de studenți foarte buni, noi trei eram prieteni, ne împărtășeam preocupările și dorințele; așa a ajuns vestea seratelor lui Bălan la micuțul nostru „nucleu” de iubitori de muzică.

Greu de spus acum dacă pasiunea mea pentru Wagner data dinainte de aceste audiții sau a fost o consecință a lor. Înclin să cred că varianta a doua e mai adevărată. Ruptura mea cu pianul, în urmă vreo 8 ani, când aveam 12 ani, nu lăsase un refuz al muzicii clasice; mergeam la unele concerte mai speciale la Ateneu, ascultam muzică de operă la radio, având avantajul unei experiențe cu partiturile muzicale. Despre Wagner știam doar „în general”: numele operelor, libretele traduse de St.O.Iosif aflate în biblioteca familiei, câteva istorii legate de legendele vechi germanice, un amestec de admirație livrescă și rezerve.

Dar la Wagner abordarea asta nu ajunge: ori ești un fan necondiționat, ori nu ești wagnerian. Corneliu era mai avansat decât mine; Christiana nu îl cunoștea aproape deloc pe Wagner, dar mergea pe mâna lui Corneliu, pe care îl admira și iubea la nebunie. Am decis că nu puteam lipsi. În felul nostru discret, era și un mic gest de protest: într-o Românie rigidă ideologic, să mergi seară de seară să asculți Wagner cu Bălan era o formă de „rezistență interioară”.

Sala „George Enescu” a Conservatorului

In serile Wagner, Sala Conservatorului (Fig. 2) devenea neîncăpătoare. Îmi amintesc și acum momentul în care treceam pragul sălii. Aerul devenea dintr-odată mai dens, încărcat de așteptarea sutelor de oameni care ocupau fiecare metru pătrat. Pentru a-l asculta pe Bălan se statea pe jos, pe trepte sau pe balustrade, într-o promiscuitate intelectuală care ne făcea pe toți egali. Nu erau doar studenți la muzică, ci întreaga elită intelectuală a Bucureștiului — scriitori, medici, ingineri și studenți de la alte facultăți, ca noi. Pentru mulți, acele audiții despre Inelul Nibelungilor puteau deveni un substitut pentru liturghie sau o formă de rezistență prin cultură. Atât cât îmi amintesc cu siguranță astăzi, am asistat numai la prezentarea Tetralogiei. Nu pot exclude ca Bălan să fi consacrat alte seri lui Tristan și Isolda, Tannhäuser sau Parsifal, dar eu nu am fost la ele ori nu le-am păstrat în memorie.

Ne duceam devreme, ne așezam aproape mereu pe stânga, cam la mijlocul sălii „George Enescu”. Cu două rânduri mai în fată, îi vedeam pe Christiana și Corneliu: ea cu mâinile strânse în poală, puțin reținută, el cu ochii aprinși, undeva între febril și solemn, aplecat ușor spre ea. Sala era plină de tineri și adulți, toți cu umerii aplecați, cu paltoane pe genunchi și respirații ținute în întuneric.

Wagner și Art Nouveau

Scena goală găzduia un ecran uriaș, ceea ce dădea o notă de mister aproape mistic acelor seri. Pe el nu rulau filme, ci erau proiectate dintr-un cabinet în fundul sălii imagini statice, ce se succedau cu o precizie ritualică, în deplină sincronizare cu dramatismul muzicii. Imaginile acelea îmi stăruie și acum în minte ca niște vitralii abstracte, ornamentale, suficiente pentru a insufla o senzație: verdele crud al apei, roșeața focului, un roșu care, din când în când, se stingea în grená și apoi negru ca smoala, pentru ca apoi, în scenele de singurătate sau de moarte, să fim învăluiți de un bleu profund, rece și infinit.

Elementul lor central era un desen filigranat, cu linii negre, șerpuitoare sau geometrice, care aminteau de eleganța dantelei de fier forjat a unei reședințe nobiliare. Aceste contururi de „fer forgé” păreau să plutească, imersate în câmpuri de culoare pură, vibrantă, care dominau întreaga sală.

Nu era o coincidență că George Bălan alesese acea estetică a liniilor sinuoase, de tip Art Nouveau, pentru a însoți muzica. Există o rudenie secretă între vrejurile de fier forjat și țesătura leitmotică a lui Wagner. În acele proiecții, desenul negru, grafica contururilor, acționa ca o barieră sau ca o structură de rezistență, în timp ce culorile imerse — acele verdețuri vegetale, stacojii aprinse sau albăstruri onirice — reprezentau fluxul emoțional care deborda. Era o reprezentare vizuală a luptei dintre formă și pasiune.

Simțeam că acele imagini nu erau doar „decorative”; ele făceau parte dintr-un limbaj simbolic universal. În timp ce arta oficială a vremii (realismul socialist) ne cerea figuri concrete, realiste, cu muncitori și uzine, George Bălan ne propunea abstracțiunea și simbolul. Acele „garduri” de fier forjat colorat erau, de fapt, porțile prin care treceam spre o altă lume. Ele invocau spiritul Europei din jurul lui 1900, o lume a rafinamentului și a visului, pe care noi, în sala Conservatorului, o recuperam cu o sete aproape disperată.

Nu le priveam doar ca pe niște desene; priveam însăși arhitectura sunetului transformată în lumină. Îmi amintesc cum, pe măsură ce o temă muzicală revenea în cântul orchestrei, ecranul se reaprindea în aceeași configurație de linii de „fer forgé” și culori imerse. Era o imersiune senzorială totală care ne făcea să uităm de scaunele tari de lemn și de frigul de afară, purtându-ne într-o lume unde fierul câștiga abstractul spiritului și culoarea devenea destin.

O interpretare liberă

Priviți, vă rog, Fig. 3. Liniile negre care prind în mreje lumina din fundal, acele contururi de „fer forgé” despre care vorbeam, nu par doar decorative. Ele seamănă cu niște ramificații neuronale sau cu pânza de păianjen a sorții țesută de firele Nornelor din Amurgul Zeilor.

Nuanțele de bleu și turcoaz, imerse între acele linii întunecate, emană o răceală mistică. Este culoarea apei adânci; mă fac să mă gândesc la începutul din Aurul Rinului, cu cele trei fete ale Rinului zburdând în apele tatălui lor, sau la singurătatea lui Tristan din ultimul act al lui Tristan și Isolda.

În fine, există o tensiune între rigoarea liniilor negre, aproape geometrice, și fluiditatea culorii care pare să „curgă” printre ele. Este exact ce face Wagner: suprapune o structură matematică (leitmotivul) peste un flux emoțional copleșitor.

Nu știu cum ar fi interpretat Bălan un asemenea „vitraliu”, dar sunt sigur că ar fi descris o combinație de desen și culoare suprapusă peste muzică și filozofie, cum am încercat eu.

Vocea din umbră

Tot în acel cabinet din fundul sălii trebuia să fie, conform imaginației mele, magnetofonul cu benzi (pe role), manipulat de Bălan cu comenzi de oprire și reluare, și apoi role etichetate: „Rheingold”, „Walküre”, „Siegfried”, „Götterdämmerung”. Sau, mai probabil, ținând cont de rigoarea lui Bălan, erau discuri de vinil în coperți colorate pe care erau scrise nume cunoscute fanaticilor wagnerieni: Georg Solti, Birgit Nilsson, Christa Ludwig, Kirsten Flagstad, Wolfgand Windgassen, Dietrich Fischer-Dieskau sau George London. Bălan rămânea nevăzut; dacă nu l-aș fi văzut de câteva ori la televizor, după toate aceste audiții putea să rămână pentru mine o persoană fără chip. De altfel, chiar văzându-l la televizor, George Bălan al audițiilor din sala Conservatorului era un altul. Când începea să vorbească din „cușca” sa, într-un întuneric complet, sala amuțea.

Vocea lui, de o eleganță magnetică, întotdeauna caldă, egală chiar și în pasajele muzicale rapide sau violente, nu ne vorbea despre portative, ci despre destine, despre voință și despre păcat și mântuire. Îl scotea pe Richard Wagner din manualele prăfuite și ni-l prezenta ca pe un titan care dărâmase zidurile convenienței. De acolo, din acel exil voluntar, vocea lui venea către noi ca un comentariu dintr-o altă lume. Îl auzeam explicând, ghidându-ne prin labirintul leitmotivelor, în timp ce mâinile lui — pe care doar ni le imaginam — mânuiau cu o precizie de ceasornicar butoanele magnetofonului sau discurile de vinil. Era un amfitrion al absolutului. Era ceva aproape mistic în acest setup: maestrul era ascuns, dar prezența lui era pretutindeni, manifestată prin sincronizarea perfectă a imaginilor Art Nouveau și prin sunetul imaculat care umplea sala.

Momentul în care acul pick-up-ului atingea discul de vinil avea ceva sacru. Se auzea acel mic pârâit de început, un zgomot de fond care, pentru noi, era semnalul că realitatea imediată înceta să mai existe. Când primele acorduri din Das Rheingold se insinuau în sală, pereții Conservatorului păreau să se lărgească dizolvându-se undeva în eter. Nu mai eram în Bucureștiul socialist al anului 1964; eram pe o mare plută legănata de Rin, ca pe un ocean de dorință și metafizică.

Metoda lui Bălan: poveste → muzică → întoarcere

Când pornea banda sau discul, nu mai ascultam „sunete”, ci evenimente sonore anunțate de leitmotive.

Cu timpul am înțeles metoda lui: poveste → muzică → întoarcere. Leit-motivele funcționau ca un sistem de feedback pentru cei care urmăreau atent: semnale care confirmau că ești pe traseu.

• Tema Destinului putea avea un desen unghiular, sever, înecat într-un roșu stacojiu ce pulsa ca o rană deschisă.

• Tema Iubirii se materializa în curbe line, organice, specifice stilului Art Nouveau, scăldate în nuanțe de bleu celest sau verde smarald.

Prezentatorul ne atrăgea atenția dinainte: „Când auziți aici un anumit interval liniștit, țineți-l minte; îl veți regăsi, deformat, în Walküre, acolo unde legea și dorința se ceartă.” Când motivul apărea, oprea banda: „Ați recunoscut? Nu se repetă – se metamorfozează.” Fraza asta, spusă cu vocea lui caldă, a rămas pentru mine definiția cea mai exactă a lui Wagner. În hățișul de leit-motive, ele evoluează odată cu drama.

Aici era secretul lui Bălan: nu „explica” muzica, ci îți regla instrumentele de percepție. Și, deodată, greutatea înțelegerii devenea sens.

Christiana, care la început „nu-l iubea pe Wagner”, șoptea la pauză: „Acum știu ce ascult. Parcă am subtitrare – dar în muzică.”

Balan nu începea niciodată direct cu muzica. Mai întâi povestea. „Astăzi, suntem pe Rin. Trei surori păzesc aurul ascuns în fundul Rinului. Un zeu îl vrea. Un pitic îl fură. De aici pleacă totul.” Asta făcea: punea firul poveștii în palmă înainte de sunet. Apoi, George Bălan opera cu opriri frecvente pentru a izola și evidenția leit-motivele, însă aceste pauze nu păreau întreruperi, ci momente de suspensie necesară. Muzica se oprea brusc pentru a lăsa explicația să pătrundă în mințile noastre, iar când reîncepea, o făcea cu o precizie chirurgicală. Deși bănuiam că sunetul prindea viață de pe discuri de vinil, nu am auzit niciodată deranjant scârțâitul acului; totul curgea cu o puritate ireală, ca și cum muzica s-ar fi născut direct din întunericul sălii.

În acea beznă deplină, singurele puncte cardinale erau imaginile de pe ecran și prezența discretă a celor de lângă mine. Îi simțeam aproape pe Christiane și pe Corneliu, a căror poveste de dragoste părea să găsească în muzica lui Wagner un ecou de o intensitate neașteptată.

Datorită faptului că la Wagner acțiunea dramei, realizată cu mult sprijin al mijloacelor simfonice, prevalează asupra frumuseții muzicale pure, trebuia să ne obișnuim s-o urmărim într-o stare de spirit foarte înrudită cu a unui spectator de film sau de teatru.

Rheingold: apa care se ridică

Preludiul din Rheingold – unda aceea lungă, monocromă ca o perdea de voal – nu mai era o simplă lungire armonică, ci apa care se ridică încet, își găsește limba sa și spune: „Iată-mă.” Prezentatorul oprea după un minut și jumătate: „Țineți minte culoarea asta. Va reveni – dar altfel.”

Muzica urma fidel textul, iar textul, spus limpede înainte, făcea loc în densitatea aceea de stâncă muzicală. „Fără libret, Wagner e greu de mestecat”, spunea. „Aici muzica nu ornamentează povestea – o duce pe umeri, pas cu pas.” La el, literatura și datoria de a o înțelege prevalează în mod suveran; muzica învăluia cuvintele, le conferea mai multă strălucire, dar trebuie mai întâi să fi captat bine cuvintele personajelor, deci ceea ce determina desfășurarea dramatică.

Walküre: lege, dorință, lumină

În seara cu Walküre, imaginile proiectate păreau vitralii de un roșu stins, cu o dâră de aur, ceva ca o aripă. Imaginea a devenit brusc albastru deschis cu boabe roșii când Siegmund a început „Cântecul primăverii”: „Nimeni n-a plecat –/dar cineva a intrat:/Uite, zâmbetul/lui Mai se află în camera asta!”, apoi roșu aprins la extragerea spadei Notung din copac.

Pentru cine dorește să asculte Cântecul primăverii al lui Siegmund

Invitație la audiție

Richard Wagner — Walküre: Winterstürme wichen dem Wonnemond

Reiner Goldberg — tenor; Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks — dirijor Bernard Haitink

În actul I, Siegmund, adăpostit în casa lui Hunding, o recunoaște treptat în Sieglinde pe femeia pe care o așteptase fără să știe. Când ușa colibei se deschide și lumina nopții de primăvară pătrunde înăuntru, sfârșitul iernii devine imaginea propriei lor eliberări: primăvara și iubirea sosesc împreună.

„Ascultați fraza, nu nota. Ascultați cine o rostește”, spunea prezentatorul. Apoi Brünnhilde a intrat ca o coloană de lumină. Timbru nobil, rotund, ca un aur vechi – Corneliu a decretat aproape solemn: „Flagstad.” Christiana i-a atins brațul, împăcată: „Asta e vocea destinului, nu?”

În seara aceea nu doar opera avansa, ci și dragostea lor, cu încă o jumătate de ton. „Beția” Wagner începea în sală, dar continua mult după ce ieșeam; pe scările Conservatorului încă auzeam în propriul pas un motiv care se întorcea ca un gând fix.

Serile nu acopereau niciodată o operă întreagă, ci episoade: un Act I cu două opriri mari și nenumărate opriri mici; în altă seară, disputa lui Wotan cu Fricka și „Anunțul morții lui Siegmund”. Bălan tăia exact după o respirație a vocii; sala rămânea o secundă în întuneric și așteptare. „Aici nu e eroism”, spunea. „Suntem în tribunal: putere și lege. Ascultați cum corzile nu cântă – argumentează.”

O atenție specială a acordat-o Bălan în ultima seară prezentării duetului final dintre Wotan și Brünnhilde: țesătură densă de leit-motive, cu o încărcătură sporită de sentimentalism bărbătesc.

Siegfried: forjarea ca sintaxă

Prezentatorul ne avertizează: „Opera pleacă greu. Wagner este nevoit să facă o recapitulare a serilor precedente.” La asta servea lungul monolog al lui Mime.

În Siegfried, forjarea sabiei era mai mult decât zgomot de ciocane: „Nu e zgomot, e sintaxa operei”, repeta Bălan, și dintr-odată ritmul devenea gramatică a destinului. Și, pentru mine, care veneam dinspre lumea formelor gramaticale și a regulilor matematice de compunere, fraza asta a făcut legătura revelatoare: da, și muzica are o gramatică a ei, doar că e vie, și se manifestă în timp real, în fața ta.

Atmosfera este încărcată în această operă: în afara lui Siegfried, celelalte personaje sunt negative; culorile de ecran au mult cenușiu, deși desenele continuă să fie geometrice, precum niște grilaje de „fer forgé”. Doar apariția păsăricii atot-cunoscătoare luminează pentru câteva minute ecranul. Apoi se întoarce la roșu, focul care înconjoară stânca pe care doarme Brünnhilde. Întreruperile lui Bălan ne scoteau în evidență leit-motivele orchestrale care țeseau o infrastructură de cunoștințe paralelă cu cea a dialogului celor două personaje.

Ca și ceilalți compozitori de operă, Wagner oferă și el, din când în când și în felul său, câteva insulițe de frumusețe melodică, precum monologul lui Siegfried călind spada Notung. Dar vor părea probabil neîndestulătoare celui ce așteaptă mai multă generozitate lirică din partea compozitorului. Nu ajungi să-l iubești pe Wagner decât adoptându-i fără rezerve estetica, ceea ce poate să însemne pentru meloman să-și violenteze propriul sentiment muzical, format printr-o anumită experiență de ascultat, foarte individuală.

„Uită-i pe Verdi și Donizetti, Bizet și Ceaikovski, dacă vrei să mă înțelegi!” părea să ne spună Wagner de dincolo de mormânt. Ceea ce avea să-mi reușească doar parțial și ocazional.

Admirându-l pe Wagner, rămâneam totodată un iubitor impenitent al muzicii pe care el o disprețuia și ai cărei autori șopteau între ei micul lor cuvânt, de dincolo de moarte. Nu mi-a fost ușor nici să mă obișnuiesc cu o muzică în care conținutul literar juca un rol determinant. Frumusețea sonoră pură își pusese de la început pecetea asupra sensibilității mele muzicale.

Götterdämmerung: arderea lanțului de consecințe

Götterdämmerung era apogeul și finalul. Înainte să pornească banda, Bălan făcea o recapitulare ca la un serial radiofonic: „Seara trecută, Siegfried a reușit …” – și în două fraze reușea să ne replanteze în poveste. Apoi ne cerea să fim atenți la câteva cuvinte: amintire, trădare, ardere. Pe ecran, roșul vitraliilor se închidea din nou spre negru. Povestirea Nornelor din primul tablou nu făcea decât să recapituleze, într-o altă manieră, ce s-a întâmplat în operele „Inelului” precedente.

„Metafora licorii care îl face pe Siegfried să-și uite trecutul nu trebuie să vă scape”, ne prevenea prezentatorul. „I se întâmplă oricărui bărbat plecat de acasă”, glumea el în difuzoarele sălii, ca să ușureze atmosfera încărcată după Călătoria pe Rin a eroului.

Nu s-a mai revenit la această metaforă, nici măcar când eroul este pedepsit cu o lance înfiptă în spate. „Marșul funebru”, odată explicat, ne-a fost oferit fără întreruperi.

Când Brünnhilde a ajuns la „Starke Scheite…”, Bălan a oprit scurt banda. „Ce se arde aici nu e doar un trup”, a spus calm. „Se arde un lanț de consecințe a unor fapte de demult care apasă asupra urmașilor nevinovați.” Reluarea acestor fraze în muzică, cu motivul blestemului la coarde, a fost ca o pecete. După o explozie de roșu pe ecran pentru a simboliza arderea Walhalei, proiectorul se stinse. Am rămas o clipă pe întuneric, cu impresia că nu muzica trecuse prin noi, ci noi prin ea.

După audiții

Când ultima vibrație a alămurilor se stingea și bezna rămânea, pentru câteva clipe, stăpână peste suflarea noastră tăcută, simțeam cum vraja începe să se destrame. Luminile nu se aprindeau brusc; era o revenire lentă, aproape dureroasă, la realitatea scaunelor tari și a pereților gri ai Conservatorului. Ieșeam pe culoarele întunecate, evitând parcă să ne privim direct, ca și cum am fi purtat cu noi un secret prea fragil pentru lumina becurilor chioare de pe hol. Pășeam apoi în noaptea de afară, pe strada Știrbei Vodă, unde aerul rece al Bucureștiului ne izbea cu o brutalitate neașteptată. Christiane, Corneliu și cu mine mergeam o vreme în tăcere. În spatele nostru, clădirea Conservatorului rămânea cufundată în somn, ascunzând în pântecele ei „cușca” magică a lui George Bălan și vitraliile de fier forjat care ne luminaseră spiritul.

După audiții, Bucureștiul părea alt oraș. Lampadarele se transformau în leit-motive palide, asfaltul avea umbre întoarse. Vorbeam puțin. Corneliu murmura diagnostice: „Asta a fost cu siguranță Furtwängler; poate Flagstad și London.” Christiana râdea: „Bine, fie, de azi înainte e și al meu Wagner.”

Ne întorceam acasă cu muzica lipită de piele ca un parfum greu. Seara, pe când învățam , îmi venea în minte conturul unui motiv în locul unei fraze. Când adormeam târziu, aveam senzația că banda continuă să se învârtă undeva, invizibilă.

După 1947, Wagner a fost privit cu suspiciune în România din cauza asocierii muzicii sale cu ideologia nazistă. George Bălan a fost cel care a "reabilitat" imaginea compozitorului, prezentându-l nu prin prisma politicului, ci ca pe un vizionar al spiritului uman.

Audițiile din perioada 1963-1965 au coincis cu o scurtă perioadă de "dezgheț" cultural, permițându-i lui Bălan să exploreze teme metafizice și filozofice profunde, care altfel ar fi fost cenzurate.

Se foloseau magnetofoane și discuri de vinil de înaltă calitate (adesea aduse prin canale personale din Occident), oferind publicului acces la interpretări legendare (precum cele de la Bayreuth).

Audițiile lui George Bălan de la începutul anilor '60 au fost considerate momente de cotitură în viața culturală a Bucureștiului de atunci. Într-o perioadă în care dogmatismul ideologic încă strângea rândurile, Bălan a reușit să transforme sala Conservatorului "Ciprian Porumbescu" într-o adevărată oază de libertate spirituală.

Wagner după audițiile de la Conservator

Audițiile lui George Bălan mi-au deschis lumea Tetralogiei. Celelalte opere ale lui Wagner le-am „învățat” singur, în anii care au urmat, din discuri, transmisii radiofonice, lecturi și spectacole. Mi-ar fi greu să-mi imaginez că, în atmosfera ideologică a României de atunci, Bălan ar fi putut prezenta fără dificultăți Tannhäuser și, mai ales, Parsifal, cu simbolistica lui creștină atât de explicită. Poate că a făcut-o și eu nu am știut; memoria mea sigură se oprește însă la Inelul Nibelungilor.

În jurul anului 1970 am primit în dar partitura operei Tannhäuser. Aproape în același timp, la 27 noiembrie 1970, Opera Română din București prezenta o nouă montare a operei, dirijată de Constantin Bugeanu și pusă în scenă de Jean Rânzescu. Nu pot spune astăzi dacă am asistat chiar la premieră sau la una dintre reprezentațiile care au urmat. Din distribuția excelentă mi-a rămas însă în memorie Dan Iordăchescu, în rolul lui Wolfram, cântând „Aria luceafărului” — O du, mein holder Abendstern.

Partitura primită atunci m-a însoțit de-a lungul anilor. De atunci, când merg să văd Tannhäuser la operă, urmăresc spectacolul cu partitura în față. Este o experiență cu totul diferită de simpla audiție: ceea ce aud din fosă și de pe scenă se întâlnește cu ceea ce văd înscris pe pagină. Uneori privirea anticipează muzica; alteori orchestra mă face să descopăr în partitură un detaliu peste care aș fi trecut. Fiecare reprezentație devine astfel și spectacol, și lectură, și o nouă lecție despre Wagner.

Pentru cine dorește să asculte Corul pelerinilor din Tannhäuser

Invitație la audiție

Richard Wagner — Tannhäuser: Corul pelerinilor

Tema pelerinilor străbate opera ca o promisiune a întoarcerii și a izbăvirii. Revenirea ei în actul al III-lea transformă depărtarea într-o prezență sonoră tot mai puternică.

Sursa externă este disponibilă și pe YouTube.

Pentru cine dorește să asculte aria lui Wolfram

Invitație la audiție

Richard Wagner — O du, mein holder Abendstern

Bernd Weikl — bariton. „Wie Todesahnung… O du, mein holder Abendstern”

Vocea lui Dan Iordăchescu a rămas legată, în memoria mea, de această arie. Pentru audiția de aici am ales însă interpretarea completă a lui Bernd Weikl, inclusiv recitativul ce precedă aria lui Wolfram. Fără artificii scenice, muzica își păstrează gravitatea, iar Wolfram încredințează luceafărului de seară rugămintea de a o călăuzi și ocroti pe Elisabeta.

Înregistrarea poate fi deschisă și direct pe YouTube.

Parsifal l-am descoperit tot în afara audițiilor de la Conservator. Nu cunosc o muzică în care ideea de suferință, compasiune și reînnoire să fie exprimată atât de solemn și, în același timp, atât de interior. În Vraja Vinerii Mari, lumea pare să se lumineze fără triumfalism: după rătăcire și durere, natura însăși capătă pentru o clipă sensul unei împăcări.

Pentru cine dorește să asculte Vraja Vinerii Mari din Parsifal

Invitație la audiție

Richard Wagner — Parsifal: Vraja Vinerii Mari

Filarmonica din München — dirijor Sergiu Celibidache, 1993

Am ales interpretarea lui Celibidache și pentru legătura ei cu o altă pasiune muzicală evocată în aceste memorii. Timpul amplu lasă muzica să se deschidă ca o lentă reînnoire a lumii.

Înregistrarea poate fi deschisă și direct pe YouTube.

George Bălan și Musicosophia

Treptat, în anii '70, presiunile ideologice s-au intensificat în România. „Muzicologia activă”, cu accentele sale metafizice și elitiste, nu corespundea noilor rigori ale „revoluției culturale” ce se prefigura. Ani mai târziu, aveam să aflu că George Bălan, devenit celebru pentru stilul liber de a comunica, exprimându-și public nemulțumirea față de constrângerile cenzurii oficiale și ale autocenzurii, a rămas în 1977 în Germania cu prilejul unei călătorii la festivalul wagnerian de la Bayreuth, autoexilându-se.

Acolo, în liniștea Munților Pădurea Neagră, la Sankt Peter, a fondat școala de Musicosophia, ducând mai departe semințele plantate în acele seri bucureștene.

Musicosophia a desfășurat proiecte în toată Europa, vizând formarea unor ascultători avizați ai muzicii culte din rândul tuturor categoriilor de vârstă: amatori fără pregătire muzicală școlarizată. Slujită cu pasiune și competență, Musicosophia a fost un concept de mare succes în Germania și apoi în întreaga Europă.

„Modul în care privim de obicei muzica clasică de calitate este în mare parte foarte superficial. O folosim ca divertisment, când, în realitate, este un apel la interiorizare, autocunoaștere și căutarea sensului vieții... Musicosophia este metoda ascultării conștiente a muzicii pentru a concentra atenția asupra faptului că muzica marilor maeștri ascunde un conținut filosofic și o înțelepciune accesibilă tuturor celor care sunt dispuși și capabili să-și exerseze percepția în acest sens.”

Acum sunt convins ca audițiile din sala Conservatorului la București reprezentau pionieratul conceptului de "sinestezie" (unirea vederii cu auzul) pe care George Bălan îl promova cu ardoare în a doua parte a vieții, cea de exilat.

Asociații Musicosophia s-au creat în multe țări europene, permițând adevăraților diletanți, adică acelora care ascultau muzica „per diletto”, de plăcere, să perceapă în mod conștient structurile muzicale, arhitectura lucrărilor, sensurile, categoriile stilistice, înțelesurile filozofice profunde ale creației marilor compozitori.

Entuziast fără leac, George Bălan a rămas până la sfârșitul vieții cel pe care l-am cunoscut fără să-l fi văzut în sala Conservatorului. Era convins că, în muzică, cheia pentru fiecare persoană și la orice vârstă este descoperirea, întâlnirea și dezvoltarea propriilor abilități creative, astfel încât să se ocolească aspectele tehnice ale activității muzicale, care reprezintă adesea un obstacol atunci când cineva dorește să pătrundă limbajul profund ascuns în muzică.

De ce Wagner prinde (sau respinge)

Wagner nu e muzică „de bifat”. Îți cere timp, răbdare și o disponibilitate specială: să accepți că o frază poate dura minute, că tensiunea nu se descarcă repede, ci se acumulează ca o presiune geologică. Dacă intri în el doar cu urechea, te poate obosi; dacă intri și cu imaginația, te poate acapara.

Acolo e, poate, pragul: la Wagner, orchestra nu te „însoțește”, ci te face să gândești; nu pictează doar decorul, ci îți schimbă perspectiva. Și, mai ales, îți introduce un fel de timp propriu — un timp în care revenirea nu e repetare, ci transformare. Leitmotivurile sale – acele teme muzicale recurente, legate de personaje, idei sau emoții – țes o rețea invizibilă care leagă actele operei într-un flux continuu, fără a întrerupe iluzia. Ele evoluează, se distorsionează sau se amplifică, oglindind interioritatea psihologică a eroilor, ca în Tetralogia „Inelul Nibelungilor”, unde totul pare predestinat, dar mereu surprinzător.

Călătoria lui Siegfried pe Rin, preludiul actului I din Amurgul zeilor, este o pagină simfonică în care orchestra devine un personaj autonom, prefigurând muzica descriptivă a filmului modern.

Pentru cine dorește să asculte Călătoria lui Siegfried pe Rin

Invitație la audiție

Richard Wagner — Călătoria lui Siegfried pe Rin

Filarmonica din Viena — dirijor Georg Solti

Fragmentul leagă prologul de primul act din Amurgul zeilor. Motivele trecutului îl însoțesc pe Siegfried, în timp ce orchestra face vizibilă călătoria pe care scena doar o sugerează.

Înregistrarea poate fi deschisă și direct pe YouTube.

Preludiul din Tristan și Isolda, clădit pe acordul „Tristan”, pornește de la o disonanță care refuză rezolvarea și lasă muzica suspendată între erotic și metafizic.

Pentru cine dorește să asculte Preludiul și Moartea Isoldei

Invitație la audiție

Richard Wagner — Tristan și Isolda: Preludiu și Moartea Isoldei

Filarmonica din München — dirijor Sergiu Celibidache

Preludiul și finalul operei se răspund peste trei acte: disonanța dorinței de la început își află abia în transfigurarea Isoldei rezolvarea. În lectura amplă a lui Celibidache, începutul și sfârșitul alcătuiesc un singur arc muzical — tocmai acea întoarcere a sfârșitului în început care îi era atât de importantă.

Înregistrarea poate fi deschisă și direct pe YouTube.

Influența lui Wagner se simte și dincolo de existența lui terestră: a revoluționat opera prin "Gesamtkunstwerk", arta totală care unește muzica, poezia, teatrul și spectacolul vizual într-un ritual copleșitor. Criticii îl resping uneori pentru exces – durate epice, armonie instabilă, patos bombastic –, dar fanii îl venerează tocmai pentru asta: te obligă să renunți la superficial și să te scufunzi în abisul umanului.

Wagner anticipează secolul XX: expresionismul, filmul epic, chiar simfonismul metalic. Nu e pentru toate urechile, dar odată ce-l lași să te pătrundă, nu-l mai uiți – devine parte din tine.

Epilog

Profesorul s-a stins din viață de COVID la 92 de ani.

Pentru noi, cei care am rămas, audițiile sale au încetat demult să mai fie un eveniment de calendar, dar au continuat să existe ca o structură de rezistență a caracterului. Când mă gândesc astăzi la acea perioadă de studenție, realizez că în acele serate nu am învățat doar despre Wagner. Am învățat că, în fața unui sistem care vrea să te transforme în număr, cultura — chiar și prin simboluri ca Art Nouveau sau prin rigoarea leitmotivului — este singura care te poate păstra om.

Aș putea spune că fierul forjat al proiecțiilor lui George Bălan a rămas, simbolic, armătura pe care mi-am construit propria libertate.

Reprezentarea mea a lui George Bălan rămâne, însă, aceea a unui om care, într-o sală întunecată a Conservatorului, m-a învățat nu doar să ascult Wagner, ci să recunosc în apropierea de muzică o formă de metamorfoză interioară.

Iar pentru Christiana și Corneliu, acele seri au fost, cred, coloana sonoră a unei iubiri care s-a aprins încet, ca focul promis Brünnhildei la sfârșitul Walküre, și nu s-a mai stins. Profesori, amândoi, la Politehnica, și-au crescut nu numai cei doi copii, ci și multe generații de studenți.

Rămas singur după moartea prematură a Christianei, Corneliu a avut bucuria să asiste, invitat de fata lor căsătorită în Germania, la spectacolele wagneriene de la Bayreuth, eveniment de care mi-a povestit apoi cu entuziasm.