Le serate di Bălan

Nella prima metà degli anni Sessanta, quando ero studente di Automatica, George Bălan organizzava al Conservatorio "Ciprian Porumbescu" serate di audizioni commentate che riempivano la sala di studenti e melomani venuti anche da fuori del Conservatorio. Insegnava estetica musicale e aveva trasformato i suoi corsi pubblici in vere iniziazioni: conferenze su temi musicali, con un pubblico enorme, in cui il suo commento si intrecciava con l'ascolto dei dischi, soprattutto del ciclo wagneriano.

La Bucarest di quegli anni era una città di contrasti silenziosi. Fuori, sui marciapiedi grigi, si sentiva ancora il freddo ideologico; davanti al Conservatorio "Ciprian Porumbescu" (Fig. 1), invece, l'agitazione era di un'altra natura. Non era la fila umile per le razioni, ma il fremito di una fame spirituale che il regime non riusciva a spegnere.

Il nostro "nucleo" di wagneriani

Non so più chi, tra noi, ebbe per primo l'idea di andare a quelle serate; credo fosse Corneliu (Luchi) Popeea, mio compagno di corso ad Automatica, studente eccezionale, intelligente, colto, ironico ed empatico. Era capogruppo di una delle sezioni del nostro anno, così come Christiana Roman era capogruppo della mia. I fili del destino fecero sì che i due capigruppo si innamorassero l'uno dell'altra, un vero amore studentesco che, verso la fine dell'università, li avrebbe portati al matrimonio. In quell'anno di studenti molto bravi, noi tre eravamo amici, condividevamo interessi e desideri; così la notizia delle serate di Bălan arrivò al nostro piccolo "nucleo" di amanti della musica.

È difficile dire oggi se la mia passione per Wagner fosse anteriore a quelle audizioni o ne fosse una conseguenza. Propendo per la seconda ipotesi. La rottura con il pianoforte, circa otto anni prima, quando avevo dodici anni, non aveva lasciato in me un rifiuto della musica classica: andavo ad alcuni concerti particolari all'Ateneo, ascoltavo opera alla radio e avevo il vantaggio di una certa familiarità con le partiture. Di Wagner sapevo solo "in generale": i nomi delle opere, i libretti tradotti da St. O. Iosif nella biblioteca di famiglia, alcune storie legate alle antiche leggende germaniche, un misto di ammirazione libresca e di riserve.

Ma con Wagner questo approccio non basta: o sei un ammiratore incondizionato, o non sei wagneriano. Corneliu era più avanti di me; Christiana conosceva Wagner quasi per nulla, ma seguiva Corneliu, che ammirava e amava alla follia. Decidemmo che non potevamo mancare. Nel nostro modo discreto, era anche un piccolo gesto di protesta: in una Romania ideologicamente rigida, andare sera dopo sera ad ascoltare Wagner con Bălan era una forma di "resistenza interiore".

La sala "George Enescu" del Conservatorio

Nelle serate wagneriane, la sala del Conservatorio (Fig. 2) diventava strapiena. Ricordo ancora il momento in cui oltrepassavo la soglia: l'aria si faceva d'un tratto più densa, caricata dall'attesa delle centinaia di persone che occupavano ogni metro quadrato. Per ascoltare Bălan si stava seduti per terra, sui gradini o sulle balaustre, in una promiscuità intellettuale che ci rendeva tutti uguali. Non c'erano soltanto studenti di musica, ma l'intera élite intellettuale di Bucarest: scrittori, medici, ingegneri e studenti di altre facoltà, come noi. Per molti, quelle audizioni sull'Anello del Nibelungo, su Tristano e Isotta o su Parsifal erano un sostituto della liturgia o una forma di resistenza attraverso la cultura.

Arrivavamo presto e ci sedevamo quasi sempre a sinistra, verso il centro della sala "George Enescu". Due file più avanti vedevo Christiana e Corneliu: lei con le mani strette in grembo, un po' riservata, lui con gli occhi accesi, a metà tra il febbrile e il solenne, leggermente chinato verso di lei. La sala era piena di giovani e adulti, tutti con le spalle curve, i cappotti sulle ginocchia e il respiro trattenuto nel buio.

Wagner e l'Art Nouveau

La scena vuota ospitava un enorme schermo, che dava a quelle serate una nota di mistero quasi mistico. Non vi scorrevano film: da una cabina in fondo alla sala venivano proiettate immagini statiche, che si succedevano con precisione rituale, in piena sincronizzazione con il drammatismo della musica. Quelle immagini mi restano ancora nella mente come vetrate astratte, ornamentali, capaci da sole di suscitare una sensazione: il verde crudo dell'acqua, il rosso del fuoco, un rosso che di tanto in tanto si spegneva nel granato e poi nel nero pece, perché nelle scene di solitudine o di morte fossimo avvolti da un azzurro profondo, freddo e infinito.

Il loro elemento centrale era un disegno filigranato, con linee nere, sinuose o geometriche, che ricordavano l'eleganza del merletto in ferro battuto di una dimora nobiliare. Quei contorni di "fer forgé" sembravano galleggiare, immersi in campi di colore puro e vibrante, che dominavano l'intera sala.

Non era un caso che George Bălan avesse scelto quell'estetica delle linee sinuose, di tipo Art Nouveau, per accompagnare la musica. Esiste una parentela segreta tra i tralci del ferro battuto e il tessuto leitmotivico di Wagner. In quelle proiezioni, il disegno nero, la grafica dei contorni, agiva come barriera o struttura di resistenza, mentre i colori immersi - verdi vegetali, scarlatti accesi o azzurri onirici - rappresentavano il flusso emotivo che traboccava. Era una rappresentazione visiva della lotta tra forma e passione.

Sentivo che quelle immagini non erano soltanto decorative; facevano parte di un linguaggio simbolico universale. Mentre l'arte ufficiale del tempo, il realismo socialista, ci chiedeva figure concrete e realistiche, con operai e fabbriche, George Bălan ci proponeva l'astrazione e il simbolo. Quei "cancelli" di ferro battuto colorato erano, in realtà, le porte attraverso cui passavamo verso un altro mondo. Invocavano lo spirito dell'Europa intorno al 1900, un mondo di raffinatezza e sogno che noi, nella sala del Conservatorio, recuperavamo con una sete quasi disperata.

Non le guardavo solo come disegni; guardavo l'architettura stessa del suono trasformata in luce. Ricordo come, via via che un tema musicale ritornava nel canto dell'orchestra, lo schermo si riaccendeva nella stessa configurazione di linee di "fer forgé" e colori immersi. Era un'immersione sensoriale totale, che ci faceva dimenticare le dure sedie di legno e il freddo di fuori, portandoci in un mondo dove il ferro conquistava l'astratto dello spirito e il colore diventava destino.

Una libera interpretazione

Guardate, per favore, la Fig. 3. Le linee nere che imprigionano in reti la luce dello sfondo, quei contorni di "fer forgé" di cui parlavo, non sembrano soltanto decorativi. Assomigliano a ramificazioni neuronali o alla tela del destino tessuta dai fili delle Norne nel Crepuscolo degli dei.

Le sfumature di azzurro e turchese, immerse tra quelle linee scure, emanano una freddezza mistica. È il colore dell'acqua profonda: mi fa pensare all'inizio dell'Oro del Reno, con le tre figlie del Reno che giocano nelle acque del padre, o alla solitudine di Tristano nell'ultimo atto di Tristano e Isotta.

Infine, esiste una tensione tra il rigore delle linee nere, quasi geometriche, e la fluidità del colore che sembra scorrere tra esse. È esattamente ciò che fa Wagner: sovrappone una struttura matematica, il leitmotiv, a un flusso emotivo travolgente.

Non so come Bălan avrebbe interpretato una simile "vetrata", ma sono sicuro che avrebbe descritto una combinazione di disegno e colore sovrapposta alla musica e alla filosofia, come ho cercato di fare anch'io.

La voce dall'ombra

In quella cabina in fondo alla sala doveva esserci, secondo la mia immaginazione, il magnetofono a bobine, manovrato da Bălan con comandi di arresto e ripresa, e poi bobine etichettate: "Rheingold", "Walküre", "Siegfried", "Götterdämmerung". O, più probabilmente, tenendo conto del suo rigore, dischi in vinile in copertine colorate, con nomi noti ai fanatici wagneriani: Georg Solti, Birgit Nilsson, Christa Ludwig, Kirsten Flagstad, Wolfgang Windgassen, Dietrich Fischer-Dieskau o George London. Bălan rimaneva invisibile; se non l'avessi visto qualche volta in televisione, dopo tutte quelle audizioni avrebbe potuto restare per me una persona senza volto. E anche avendolo visto in televisione, il George Bălan delle audizioni nella sala del Conservatorio era un altro. Quando cominciava a parlare dalla sua "gabbia", nel buio completo, la sala taceva.

La sua voce, di un'eleganza magnetica, sempre calda e uniforme anche nei passaggi musicali rapidi o violenti, non ci parlava di pentagrammi, ma di destini, di volontà, di peccato e redenzione. Tirava Richard Wagner fuori dai manuali polverosi e ce lo presentava come un titano che aveva abbattuto i muri della convenzione. Da lì, da quell'esilio volontario, la sua voce veniva verso di noi come un commento da un altro mondo. Lo sentivamo spiegare, guidarci nel labirinto dei leitmotiv, mentre le sue mani - che potevamo solo immaginare - manovravano con precisione da orologiaio i pulsanti del magnetofono o i dischi in vinile. Era un anfitrione dell'assoluto.

Il momento in cui la puntina del giradischi toccava il vinile aveva qualcosa di sacro. Si sentiva quel piccolo crepitio iniziale, un rumore di fondo che per noi era il segnale che la realtà immediata cessava di esistere. Quando i primi accordi del Das Rheingold si insinuavano nella sala, le pareti del Conservatorio sembravano allargarsi e dissolversi nell'etere. Non eravamo più nella Bucarest socialista del 1964; eravamo su una grande zattera cullata dal Reno, come su un oceano di desiderio e metafisica.

Il metodo di Bălan: racconto → musica → ritorno

Quando partiva il nastro o il disco, non ascoltavamo più "suoni", ma eventi sonori annunciati dai leitmotiv.

Col tempo compresi il suo metodo: racconto → musica → ritorno. I leitmotiv funzionavano come un sistema di feedback per chi seguiva attentamente: segnali che confermavano di essere sul percorso.

• Il tema del Destino poteva avere un disegno angolare, severo, immerso in un rosso scarlatto che pulsava come una ferita aperta.

• Il tema dell'Amore si materializzava in curve morbide, organiche, proprie dell'Art Nouveau, bagnate da sfumature di azzurro celeste o verde smeraldo.

Il presentatore ci avvertiva in anticipo: "Quando sentite qui un certo intervallo quieto, tenetelo a mente; lo ritroverete, deformato, nella Walküre, là dove legge e desiderio discutono." Quando il motivo appariva, fermava il nastro: "L'avete riconosciuto? Non si ripete: si metamorfosa." Questa frase, detta con la sua voce calda, è rimasta per me la definizione più esatta di Wagner. Nel groviglio dei leitmotiv, essi evolvono insieme al dramma.

Qui era il segreto di Bălan: non "spiegava" la musica, ma accordava i tuoi strumenti di percezione. E, d'un tratto, il peso della comprensione diventava senso.

Christiana, che all'inizio "non amava Wagner", sussurrò durante la pausa: "Ora so che cosa sto ascoltando. È come se avessi i sottotitoli, ma in musica."

Bălan non cominciava mai direttamente con la musica. Prima raccontava. "Oggi siamo sul Reno. Tre sorelle custodiscono l'oro nascosto sul fondo del fiume. Un dio lo vuole. Un nano lo ruba. Da qui parte tutto." Questo faceva: metteva il filo della storia nel palmo della mano prima del suono. Poi operava con frequenti arresti per isolare e mettere in evidenza i leitmotiv; ma quelle pause non sembravano interruzioni, bensì momenti di sospensione necessaria. La musica si fermava bruscamente per lasciare che la spiegazione penetrasse nelle nostre menti, e quando riprendeva lo faceva con precisione chirurgica.

In quel buio totale, gli unici punti cardinali erano le immagini sullo schermo e la presenza discreta di chi mi sedeva accanto. Sentivo vicini Christiana e Corneliu, la cui storia d'amore sembrava trovare nella musica di Wagner un'eco di intensità inattesa.

Poiché in Wagner l'azione del dramma, sostenuta largamente dai mezzi sinfonici, prevale sulla pura bellezza musicale, dovevamo abituarci a seguirla in uno stato d'animo molto vicino a quello di uno spettatore di cinema o di teatro.

Rheingold: l'acqua che sale

Il preludio del Rheingold, quell'onda lunga e monocroma come una tenda di velo, non era più un semplice prolungamento armonico, ma l'acqua che sale lentamente, trova la sua lingua e dice: "Eccomi." Il presentatore si fermava dopo un minuto e mezzo: "Ricordate questo colore. Tornerà, ma in modo diverso."

La musica seguiva fedelmente il testo, e il testo, spiegato con chiarezza prima, apriva spazio in quella densità di roccia musicale. "Senza libretto, Wagner è difficile da masticare", diceva. "Qui la musica non orna la storia: la porta sulle spalle, passo dopo passo." In lui, la letteratura e il dovere di comprenderla prevalgono sovranamente; la musica avvolgeva le parole e dava loro più splendore, ma bisognava prima afferrare bene ciò che i personaggi dicevano, cioè ciò che determinava lo svolgimento drammatico.

Walküre: legge, desiderio, luce

Nella serata dedicata alla Walküre, le immagini proiettate sembravano vetrate di un rosso spento, con una scia d'oro, qualcosa come un'ala. L'immagine diventò improvvisamente azzurro chiaro con grani rossi quando Siegmund iniziò il "Canto della primavera", poi rosso acceso all'estrazione della spada Notung dall'albero.

"Ascoltate la frase, non la nota. Ascoltate chi la pronuncia", diceva il presentatore. Poi Brünnhilde entrò come una colonna di luce. Timbro nobile, rotondo, come oro antico: Corneliu decretò quasi solennemente: "Flagstad." Christiana gli toccò il braccio, riconciliata: "Questa è la voce del destino, vero?"

Quella sera non avanzava soltanto l'opera, ma anche il loro amore, di un altro mezzo tono. L'ebbrezza Wagner cominciava in sala, ma continuava molto dopo l'uscita; sulle scale del Conservatorio sentivo ancora nel mio passo un motivo che tornava come un pensiero fisso.

Le serate non coprivano mai un'opera intera, ma episodi: un primo atto con due grandi fermate e innumerevoli piccole soste; in un'altra sera, la disputa di Wotan con Fricka e l'annuncio della morte di Siegmund. Bălan tagliava esattamente dopo un respiro della voce; la sala restava per un secondo nel buio e nell'attesa. "Qui non c'è eroismo", diceva. "Siamo in tribunale: potere e legge. Ascoltate come gli archi non cantano: argomentano."

Nell'ultima sera Bălan dedicò un'attenzione speciale al duetto finale tra Wotan e Brünnhilde: una trama densa di leitmotiv, caricata di sentimentalismo virile.

Siegfried: la forgiatura come sintassi

Il presentatore ci avvertì: "L'opera parte con difficoltà. Wagner è costretto a fare una ricapitolazione delle serate precedenti." A questo serviva il lungo monologo di Mime.

In Siegfried, la forgiatura della spada era più del rumore dei martelli: "Non è rumore, è la sintassi dell'opera", ripeteva Bălan, e d'un tratto il ritmo diventava grammatica del destino. Per me, che venivo dal mondo delle forme grammaticali e delle regole matematiche di composizione, quella frase creò un legame rivelatore: sì, anche la musica ha una sua grammatica, solo che è viva e si manifesta in tempo reale, davanti a te.

L'atmosfera di quest'opera è carica: a parte Siegfried, gli altri personaggi sono negativi; i colori dello schermo hanno molto grigio, benché i disegni continuino a essere geometrici, come grate di "fer forgé". Solo l'apparizione dell'uccellino onnisciente illumina lo schermo per alcuni minuti. Poi si ritorna al rosso, il fuoco che circonda la roccia su cui dorme Brünnhilde. Le interruzioni di Bălan mettevano in evidenza i leitmotiv orchestrali che tessevano un'infrastruttura di conoscenza parallela al dialogo dei personaggi.

Come altri compositori d'opera, anche Wagner offre, di tanto in tanto e a modo suo, alcune isole di bellezza melodica, come il monologo di Siegfried mentre tempra la spada Notung. Ma probabilmente sembreranno insufficienti a chi si aspetta dal compositore una maggiore generosità lirica. Non si arriva ad amare Wagner se non adottandone senza riserve l'estetica, cosa che per il melomane può significare violentare il proprio sentimento musicale, formato da un'esperienza di ascolto molto individuale.

"Dimenticate Verdi e Donizetti, Bizet e Čajkovskij, se volete capirmi!" sembrava dirci Wagner da oltre la tomba. Ci sarei riuscito solo parzialmente e occasionalmente.

Ammirando Wagner, restavo nello stesso tempo un amante impenitente della musica che egli disprezzava, e i cui autori sussurravano tra loro la loro piccola parola, da oltre la morte. Non mi fu facile abituarmi a una musica in cui il contenuto letterario giocava un ruolo determinante. La pura bellezza sonora aveva impresso fin dall'inizio il suo sigillo sulla mia sensibilità musicale.

Götterdämmerung: bruciare la catena delle conseguenze

Götterdämmerung fu il culmine e il finale. Prima di avviare il nastro, Bălan fece una ricapitolazione quasi da romanzo radiofonico: "La scorsa sera, Siegfried è riuscito..." e in due frasi ci rimise dentro la storia. Poi ci chiese di fare attenzione ad alcune parole: memoria, tradimento, incendio. Sullo schermo, il rosso delle vetrate si chiuse di nuovo verso il nero. Il racconto delle Norne nella prima scena ricapitolava, in un'altra maniera, ciò che era accaduto nelle opere precedenti dell'Anello.

"Non lasciatevi sfuggire la metafora della pozione che fa dimenticare a Siegfried il suo passato", ci avvertì il presentatore. "Succede a qualsiasi uomo lontano da casa", scherzò negli altoparlanti della sala, per alleggerire l'atmosfera dopo il viaggio di Siegfried sul Reno.

Non si tornò più su questa metafora, neppure quando l'eroe viene punito con una lancia conficcata nella schiena. La “Marcia funebre”, una volta spiegata, ci fu proposta senza interruzioni.

Quando Brünnhilde arrivò a "Starke Scheite...", Bălan fermò brevemente il nastro. "Qui non brucia soltanto un corpo", disse con calma. "Brucia una catena di conseguenze di fatti antichi, che pesano su discendenti innocenti." La ripresa di quelle frasi in musica, con il motivo della maledizione negli archi, fu come un sigillo. Dopo un'esplosione di rosso sullo schermo, a simboleggiare l'incendio del Walhalla, il proiettore si spense. Restammo per un momento al buio, con l'impressione che non fosse la musica ad essere passata attraverso di noi, ma noi attraverso di essa.

Dopo le audizioni

Quando l'ultima vibrazione degli ottoni si spegneva e il buio restava per qualche istante padrone del nostro respiro muto, sentivo la magia cominciare a disfarsi. Le luci non si accendevano di colpo: era un ritorno lento, quasi doloroso, alla realtà delle sedie dure e dei muri grigi del Conservatorio. Uscivamo nei corridoi scuri, quasi evitando di guardarci direttamente, come se portassimo con noi un segreto troppo fragile per le lampadine opache del corridoio.

Poi uscivamo nella notte di via Știrbei Vodă, dove l'aria fredda di Bucarest ci colpiva con una brutalità inattesa. Christiana, Corneliu e io camminavamo per un po' in silenzio. Dietro di noi, l'edificio del Conservatorio restava immerso nel sonno, nascondendo nel suo ventre la magica "gabbia" di George Bălan e le vetrate in ferro battuto che ci avevano illuminato lo spirito.

Dopo le audizioni, Bucarest sembrava un'altra città. I lampioni si trasformavano in pallidi leitmotiv, l'asfalto sembrava diventato ombra. Parlavo poco. Corneliu mormorava diagnosi: "Quello era sicuramente Furtwängler; forse Flagstad e London." Christiana rideva: "Bene, allora da oggi Wagner è anche mio."

Tornavamo a casa con la musica attaccata alla pelle come un profumo pesante. La sera, mentre studiavo, il contorno di un motivo mi veniva in mente al posto di una frase. Quando mi addormentavo tardi, avevo la sensazione che il nastro continuasse a girare da qualche parte, invisibile.

Dopo il 1947, Wagner era guardato con sospetto in Romania per l'associazione della sua musica con l'ideologia nazista. George Bălan fu colui che "riabilitò" l'immagine del compositore, presentandolo non attraverso il prisma della politica, ma come un visionario dello spirito umano.

Le audizioni del periodo 1963-1965 coincisero con un breve disgelo culturale, che permise a Bălan di esplorare temi metafisici e filosofici profondi, altrimenti censurabili. Registratori e dischi di qualità, spesso arrivati attraverso canali personali dall'Occidente, offrivano al pubblico accesso a interpretazioni leggendarie, come quelle di Bayreuth.

Le audizioni di George Bălan dei primi anni Sessanta furono considerate momenti di svolta nella vita culturale della Bucarest di allora. In un periodo in cui il dogmatismo ideologico stringeva ancora le sue maglie, egli riuscì a trasformare la sala del Conservatorio "Ciprian Porumbescu" in una vera oasi di libertà spirituale.

George Bălan e Musicosophia

Gradualmente, negli anni Settanta, le pressioni ideologiche in Romania si intensificarono. La "musicologia attiva", con i suoi accenti metafisici ed elitari, non corrispondeva più alle nuove rigidità della "rivoluzione culturale" che si profilava. Anni dopo avrei saputo che George Bălan, ormai famoso per il suo stile comunicativo libero e per l'insoddisfazione espressa pubblicamente verso i vincoli della censura e dell'autocensura ufficiale, rimase nel 1977 in Germania durante un viaggio al festival wagneriano di Bayreuth, scegliendo l'autoesilio.

Là, nel silenzio della Foresta Nera, a Sankt Peter, fondò la scuola di Musicosophia, portando più lontano i semi piantati in quelle serate di Bucarest.

Musicosophia ha realizzato progetti in tutta Europa, rivolti alla formazione di ascoltatori consapevoli di musica colta di tutte le età: dilettanti, nel senso alto della parola, privi di una formazione musicale scolastica. Servita con passione e competenza, Musicosophia divenne un concetto di grande successo in Germania e poi in tutta Europa.

"Il modo in cui di solito guardiamo alla musica classica di alta qualità è in gran parte superficiale. La usiamo come intrattenimento, quando in realtà è un richiamo all'interiorizzazione, alla conoscenza di sé e alla ricerca del senso della vita. Musicosophia è il metodo dell'ascolto consapevole della musica, volto a concentrare l'attenzione sul fatto che la musica dei grandi maestri nasconde un contenuto filosofico e una sapienza accessibile a tutti coloro che sono disposti e capaci di esercitare la propria percezione in questo senso."

Ora sono convinto che le audizioni nella sala del Conservatorio di Bucarest rappresentarono un'anticipazione del concetto di "sinestesia", l'unione della vista con l'udito, che George Bălan avrebbe promosso con ardore nella seconda parte della sua vita, quella dell'esilio.

In molti paesi europei sono nate associazioni Musicosophia, permettendo ai veri dilettanti, cioè a coloro che ascoltano musica "per diletto", di percepire consapevolmente le strutture musicali, l'architettura delle opere, i significati, le categorie stilistiche e i profondi sensi filosofici della creazione dei grandi compositori.

Entusiasta incurabile, George Bălan rimase fino alla fine della vita l'uomo che io avevo incontrato senza vederlo nella sala del Conservatorio. Era convinto che, nella musica, la chiave per ogni persona e a ogni età fosse scoprire, incontrare e sviluppare le proprie capacità creative, così che gli aspetti tecnici dell'attività musicale potessero essere aggirati quando diventano un ostacolo per penetrare il linguaggio profondo nascosto nella musica.

Perché Wagner affascina (o respinge)

Wagner non è musica da "spuntare". Chiede tempo, pazienza e una disponibilità particolare: accettare che una frase possa durare minuti, che la tensione non si scarichi subito, ma si accumuli come una pressione geologica. Se vi entri soltanto con l'orecchio, può stancarti; se vi entri anche con l'immaginazione, può prenderti.

Forse è questa la soglia: in Wagner l'orchestra non ti "accompagna", ma ti fa pensare; non dipinge soltanto lo scenario, ma cambia la tua prospettiva. E soprattutto introduce una specie di tempo proprio, in cui il ritorno non è ripetizione, ma trasformazione. I suoi leitmotiv - temi musicali ricorrenti, legati a personaggi, idee o emozioni - tessono una rete invisibile che unisce gli atti dell'opera in un flusso continuo, senza interrompere l'illusione. Evolvono, si deformano o si amplificano, rispecchiando l'interiorità psicologica degli eroi, come nella tetralogia dell'Anello del Nibelungo, dove tutto sembra predestinato eppure sempre sorprendente.

Il viaggio di Siegfried sul Reno, per esempio, è una pagina sinfonica in cui l'orchestra diventa un personaggio autonomo, anticipando la musica descrittiva del cinema moderno. Oppure il preludio di Tristano e Isotta, costruito sul celebre accordo di Tristano, una dissonanza irrisolta che per dieci minuti fluttua in sospeso tra erotico e metafisico.

L'influenza di Wagner si sente anche oltre la sua esistenza terrena: rivoluzionò l'opera attraverso il Gesamtkunstwerk, l'arte totale che unisce musica, poesia, teatro e spettacolo visivo in un rituale travolgente. I critici talvolta lo respingono per eccesso - durate epiche, armonia instabile, pathos grandioso -, ma gli ammiratori lo venerano proprio per questo: ti costringe a rinunciare al superficiale e a immergerti nell'abisso umano.

Wagner anticipa il Novecento: l'espressionismo, il cinema epico, perfino un certo sinfonismo metallico. Non è per tutti gli orecchi, ma una volta che lo lasci entrare, non lo dimentichi più: diventa parte di te.

Epilogo

Il professore è morto di COVID a 92 anni.

Per quelli di noi che sono rimasti, le sue audizioni hanno smesso da tempo di essere un semplice appuntamento in calendario, ma hanno continuato a esistere come struttura portante del carattere. Quando oggi penso a quel periodo studentesco, mi rendo conto che in quelle serate non imparai soltanto qualcosa su Wagner. Imparai che, davanti a un sistema che vuole trasformarti in numero, la cultura - anche attraverso simboli come l'Art Nouveau o attraverso il rigore del leitmotiv - è l'unica cosa che può mantenerti umano.

Potrei dire che il ferro battuto delle proiezioni di George Bălan rimase, simbolicamente, l'armatura sulla quale ho costruito la mia libertà.

La mia immagine di George Bălan resta però quella di un uomo che, in una sala buia del Conservatorio, ci insegnò non solo ad ascoltare Wagner, ma a riconoscere nel rapporto con la musica una forma di metamorfosi interiore.

Per Christiana e Corneliu, quelle serate furono, credo, la colonna sonora di un amore che si accese lentamente, come il fuoco promesso a Brünnhilde alla fine della Walküre, e non si spense più. Entrambi professori al Politehnica, crebbero non solo i loro due figli, ma anche molte generazioni di studenti.

Rimasto solo dopo la morte prematura di Christiana, Corneliu ebbe la gioia di assistere, invitato dalla figlia sposata in Germania, alle rappresentazioni wagneriane di Bayreuth, un evento che poi mi raccontò con entusiasmo.