Perché questa pagina

Dopo le pagine dedicate agli ascolti wagneriani della mia giovinezza e al mio incontro più tardo con le sinfonie di Bruckner dirette da Sergiu Celibidache, l’assenza di Gustav Mahler da questo sito ha cominciato a sembrarmi ingiusta. Non potevo lasciare Wagner e Bruckner soli nel mio pantheon musicale, quando Mahler è per me un altro “grande” — diverso da entrambi, ma non meno importante.

Non sono un musicologo e nemmeno questa volta tento di scrivere uno studio sull’opera di un compositore. Scrivo di Mahler dal punto di vista dell’ascoltatore che si è avvicinato gradualmente alla sua musica e vi ha scoperto un mondo impossibile da confondere con un altro. Wagner ha segnato la mia giovinezza e, nella sala del Conservatorio, mi ha aperto la porta del dramma musicale. Bruckner, ascoltato molto più tardi nelle interpretazioni di Celibidache, mi ha insegnato la pazienza di una costruzione che si innalza nel tempo. Mahler ha portato qualcos’altro: l’inquietudine, le contraddizioni e la fragilità di un mondo che cerca di contenere tutto, dal canto più semplice fino alle domande ultime.

Fra i tre esistono legami, ma anche differenze essenziali. Mahler ammirava Wagner e veniva dopo Bruckner, ma non proseguì semplicemente la strada di nessuno dei due. Nelle sue sinfonie il monumentale incontra l’intimo, il sublime il grottesco, il corale solenne la marcia di strada, la voce della natura il presentimento della morte. Proprio questa eterogeneità, che a Celibidache poteva apparire una debolezza o persino una violazione dell’unità musicale, costituisce per me una delle grandi forze di Mahler.

Questa pagina non cerca dunque di assegnargli un posto in una gerarchia, né di decidere se sia più vicino a Wagner o a Bruckner. Cerca di spiegare perché non poteva mancare fra i musicisti che hanno formato e accompagnato il mio modo di ascoltare.

Il direttore che componeva d’estate

Durante la sua vita Gustav Mahler fu conosciuto anzitutto come direttore d’orchestra. Nato nel 1860 in Boemia, in una famiglia ebraica di lingua tedesca, salì gradualmente i gradini di una carriera europea: Lubiana, Olomouc, Kassel, Praga, Lipsia, Budapest e Amburgo. Nel 1897 assunse la direzione dell’Opera di Corte di Vienna, una delle istituzioni musicali più prestigiose dell’epoca.

Lì non si limitò a dirigere il repertorio esistente. Impose una disciplina severa, eliminò la routine e pretese una vera unità fra orchestra, cantanti, recitazione, luci e scene. La collaborazione con il pittore e scenografo Alfred Roller cambiò il modo di concepire lo spettacolo operistico. L’insieme doveva esprimere un’unica visione e nessun dettaglio era privo d’importanza.

Questa attività intensa gli lasciava poco tempo per comporre. Mahler dirigeva durante la stagione e componeva d’estate, ritirato in piccole casette costruite vicino ai luoghi di villeggiatura. Nella solitudine dell’Attersee, di Maiernigg o di Toblach, il mondo pubblico del direttore lasciava posto al mondo interiore del compositore. Lì nascevano le vaste sinfonie che la vita professionale non gli permetteva di scrivere nel resto dell’anno.

Dopo dieci anni a Vienna, gli attacchi della stampa antisemita, i conflitti interni e la stanchezza lo spinsero alle dimissioni. Gli ultimi anni lo portarono al Metropolitan e alla New York Philharmonic. Morì nel 1911, a cinquant’anni, celebre come direttore, senza conoscere la vera diffusione che la sua musica avrebbe raggiunto.

Le dissonanze di un mondo inquieto

Ciò che riconosco quasi subito in Mahler sono le dissonanze. Non mi riferisco soltanto agli accordi violentemente dissonanti che compaiono nei momenti di massima tensione, ma anche alle dissonanze fra i mondi che egli accosta. Una melodia limpida viene turbata da una fanfara, un corale solenne interrotto da una marcia di strada, e dopo un momento di raccoglimento può irrompere il grottesco.

All’inizio simili rotture possono sembrare strane, persino sgradevoli. Non permettono all’ascoltatore di sistemarsi comodamente in un unico stato d’animo. Mahler innalza un’ampia costruzione e, quando crediamo di averne compreso la direzione, introduce un elemento che sembra provenire da altrove. Ma proprio questa instabilità lo rende per me così riconoscibile. Non è una musica della riconciliazione ottenuta facilmente.

A volte la dissonanza è armonica e si ascolta come una ferita aperta. Altre volte è una dissonanza di senso: bellezza e volgarità, estasi e ironia, canto infantile e marcia funebre convivono senza annullarsi. Mahler non nasconde le crepe del mondo; le introduce nella forma stessa della sinfonia. Se Bruckner innalza una cattedrale sonora, Mahler vi lascia penetrare il rumore della strada, l’inquietudine umana e il presentimento del crollo.

Alma, l’amore e il dolore

Non riesco a separare la musica di Mahler da Alma. Quando si conobbero, lui dirigeva l’Opera di Vienna ed era più anziano di lei di diciannove anni. Alma era giovane, bella, colta e componeva a sua volta. Il loro rapporto non fu un idillio tranquillo. Mahler le aveva chiesto di rinunciare alle proprie ambizioni di compositrice e di subordinare la propria vita alla sua opera. Più tardi avrebbe capito, forse troppo tardi, quanto fosse stata ingiusta quella pretesa.

Eppure Alma fu per lui amore, sostegno, conflitto e paura della perdita. Secondo la testimonianza di Willem Mengelberg, l’Adagietto della Quinta Sinfonia era una dichiarazione d’amore rivolta a lei: una lettera senza parole affidata agli archi e all’arpa. Quando lo ascoltiamo soltanto come musica funebre, dimentichiamo che alla sua origine poteva esserci l’amore.

Il colpo più duro arrivò nel 1907. La figlia maggiore Maria, chiamata affettuosamente Putzi, morì a soli quattro anni di scarlattina e difterite. Il dolore era tanto più sconvolgente perché Mahler aveva già composto i Kindertotenlieder, sui versi scritti da Friedrich Rückert dopo la morte dei propri figli. Fin dall’inizio Alma aveva guardato quei canti con paura; le sembrava che, componendoli mentre le loro bambine erano sane, Mahler sfidasse il destino.

Dopo la morte di Maria, Mahler confessò che, scrivendo il ciclo, si era posto con l’immaginazione nella situazione di un padre che aveva perduto il proprio figlio; quando la perdita divenne reale, non avrebbe più potuto comporre quei canti. Questa tragica coincidenza non va trasformata in una leggenda del presentimento, ma non può neppure essere dimenticata quando ascoltiamo la sua musica sull’amore, la separazione e la morte.

Nel 1910 il matrimonio entrò in un’altra crisi, dopo il legame di Alma con il giovane architetto Walter Gropius, il futuro fondatore della Scuola Bauhaus in Weimar. Sulle pagine manoscritte della Decima Sinfonia sono rimaste esclamazioni rivolte a lei, tracce dirette del terrore di Mahler di perderla. Le dissonanze di quest’ultima musica non sono soltanto un passo verso la modernità; appartengono anche a una vita che aveva perduto il proprio equilibrio.

Il silenzio e la riscoperta

Dopo la morte di Mahler non vi fu un silenzio assoluto. Bruno Walter, Otto Klemperer e Willem Mengelberg, direttori che lo avevano conosciuto o erano stati vicini al suo ambiente, continuarono a eseguirne la musica. Tuttavia le dimensioni delle opere, le loro difficoltà e il mutamento del gusto musicale impedirono alle sinfonie di entrare rapidamente nel repertorio abituale.

Seguì la brutale frattura del nazismo. La musica di Mahler fu proibita come musica di un compositore ebreo ed eliminata dai programmi di gran parte dell’Europa. Dopo il 1945 la tradizione dovette essere ricostruita. I concerti, il disco a lunga durata e una nuova generazione di direttori resero possibile il ritorno di una musica che richiede grandi orchestre, molte prove e un pubblico disposto ad attraversarne le vaste distese.

Un momento simbolico fu il 1960, centenario della nascita del compositore. Il 7 febbraio Leonard Bernstein presentò alla televisione americana un concerto per giovani intitolato semplicemente Who Is Gustav Mahler? La domanda mostra quanto Mahler fosse ancora poco conosciuto dal grande pubblico. Bernstein gli avrebbe dedicato una parte essenziale della propria vita, dirigendo e registrando le sinfonie e trasformandole in confessioni rivolte direttamente al Novecento.

Non fu Bernstein da solo a riportare Mahler al centro della vita musicale. Ma la sua fu la voce più visibile e appassionata. Dopo di lui, o accanto a lui, le integrali discografiche e le grandi interpretazioni di Rafael Kubelík, Bernard Haitink, Georg Solti e altri trasformarono il compositore un tempo difficile e marginale in uno degli autori sinfonici più eseguiti e registrati.

I grandi direttori mahleriani

La storia moderna di Mahler non può essere separata dai direttori che l’hanno trasmessa. Bruno Walter, Otto Klemperer e Willem Mengelberg conservavano ancora un legame diretto con l’epoca e la persona del compositore. Walter diresse le prime esecuzioni del Canto della terra e della Nona Sinfonia, che Mahler non visse abbastanza da ascoltare.

Leonard Bernstein fece di Mahler una causa personale. Rafael Kubelík gli restituì naturalezza e radici mitteleuropee; Bernard Haitink, equilibrio e continuità; Georg Solti, energia e splendore orchestrale; Klaus Tennstedt, tensione drammatica. Più tardi Pierre Boulez mise in luce la modernità della scrittura, mentre Simon Rattle e Riccardo Chailly continuarono a esplorare un universo che sembra cambiare con ogni generazione.

Non cerco di stabilire una gerarchia. Nel caso di Mahler, la differenza fra i direttori fa parte dell’esperienza dell’opera. La stessa sinfonia può apparire come testimonianza, costruzione, paesaggio, tragedia o anticipazione della modernità. Confrontare le interpretazioni non è dunque un gioco esterno, ma una via per entrare nella musica.

Perché Celibidache rimase lontano da Mahler

Sergiu Celibidache, così vicino a Bruckner, rimase quasi completamente fuori dall’universo delle sinfonie di Mahler. Se fosse stato ancora vivo e avessi avuto occasione di incontrarlo, questa è la domanda che avrei voluto rivolgergli: perché manteneva una simile distanza da un compositore che, per me, si trova tanto vicino a Bruckner nel pantheon della musica sinfonica?

Non credo che la distanza si spieghi soltanto con una mancanza di affinità sentimentale. La sua obiezione sembra essere stata più profonda e riguardare la costruzione stessa della musica. Per Celibidache un’opera non era una successione di momenti espressivi, per quanto potenti. Doveva nascere da una necessità interiore. Ogni elemento doveva preparare ciò che seguiva, la fine essere già contenuta nell’inizio, e l’inizio rivelare pienamente il proprio senso soltanto alla fine.

Mahler poteva apparirgli l’opposto di questa concezione. Le sue sinfonie raccolgono materiali eterogenei: canti popolari, marce militari, fanfare, valzer, corali, richiami della natura, episodi grotteschi e vasti sviluppi metafisici. Il sublime confina con il triviale, la contemplazione è interrotta dall’ironia e una melodia di purezza quasi ultraterrena può essere seguita dal rumore di una fanfara o dalla caricatura di una marcia.

Proprio questa eterogeneità, che l’ascoltatore contemporaneo riconosce come una delle grandi originalità di Mahler, poteva sembrare a Celibidache una violazione dell’unità organica: una giustapposizione di effetti, un’instabilità voluta e talvolta persino il desiderio del compositore di sorprendere o di fare sensazione.

Non presento questa spiegazione come una dichiarazione documentata di Celibidache, che non ho trovato in una fonte sicura. È il modo in cui comprendo la sua distanza, partendo da ciò che ricordo delle sue obiezioni e dalla sua concezione della forma. L’eccezione nota sono i Kindertotenlieder, il ciclo di cinque canti su versi di Friedrich Rückert, che diresse nel 1983 con Brigitte Fassbaender e i Münchner Philharmoniker. Lì non incontriamo l’immensa diversità delle sinfonie, ma un dolore concentrato, trattenuto e unitario.

Ciò che Celibidache forse rimproverava a Mahler è tuttavia proprio quello che oggi ci affascina. Mahler non costruisce una cattedrale. Cerca di contenere un mondo, e il mondo non è né omogeneo né ordinato.

Claudio Abbado – il Mahler della trasparenza

Se Leonard Bernstein ebbe un ruolo decisivo nella riscoperta di Mahler e nella trasformazione delle sue sinfonie in una grande confessione rivolta al Novecento, Claudio Abbado appartenne alla generazione che le collocò definitivamente al centro del repertorio europeo. Non iniziò la rinascita, ma la continuò e la approfondì.

Abbado aveva scoperto Mahler negli anni di studio a Vienna, fra il 1956 e il 1958, quando, secondo la sua stessa testimonianza, quella musica era quasi sconosciuta in Italia. L’incontro divenne una delle grandi fedeltà della sua vita. Dalle prime interpretazioni e registrazioni a Vienna e Chicago, attraverso gli anni dei Berliner Philharmoniker e fino agli ultimi concerti di Lucerna, Abbado tornò sempre a Mahler.

Il Mahler di Abbado non è quello di Bernstein. Con Bernstein la musica diventa spesso confessione, sofferenza vissuta in pubblico, esplosione e abbraccio del mondo. Abbado mantiene una certa distanza. Non attenua l’emozione, ma la lascia nascere dalla trasparenza della trama orchestrale, dal rapporto fra le voci e dalla chiarezza della costruzione. Anche nei grandi culmini continuiamo a distinguere le linee, i colori e i movimenti interni della musica.

Negli ultimi anni, con la Lucerne Festival Orchestra, questa trasparenza acquistò un’intensità particolare. Le interpretazioni non sembrano più dimostrazioni di una concezione direttoriale, ma meditazioni sulla fragilità, la sofferenza e la scomparsa. Abbado, egli stesso segnato da una grave malattia, non drammatizzava il congedo. Lo rendeva udibile.

Il suo omaggio non si limitò a concerti e registrazioni. Nel 1986–87 fondò la Gustav Mahler Jugendorchester, riunendo inizialmente giovani musicisti austriaci con colleghi della Cecoslovacchia e dell’Ungheria, al di là delle frontiere ancora rigide dell’Europa divisa. Il nome di Mahler diventava così non soltanto quello di un compositore ritrovato, ma anche il simbolo di una cultura europea comune.

Celibidache chiedeva alla musica che la fine fosse contenuta nell’inizio. Mahler sembra dirci che, fra l’inizio e la fine, il mondo può frantumarsi. Abbado ha saputo farci ascoltare l’unità nascosta di quei frammenti.

Mahler in tre immagini

Nella pagina sugli ascolti wagneriani, le vetrate cercavano di ricostruire qualcosa dell’atmosfera visiva delle serate al Conservatorio. Per Mahler non ripeterei quell’immagine. Mi appaiono invece alcune immagini complementari: il ritratto severo del direttore dell’Opera di Vienna, la piccola stanza dove componeva d’estate, la pagina quasi febbrile del manoscritto della Decima Sinfonia e, proveniente da un’altra epoca, l’eleganza inquietante creata da Visconti in Morte a Venezia.

La prima immagine appartiene al mondo pubblico: l’uomo esigente e temuto, al centro della vita musicale europea. La seconda conserva il silenzio di cui aveva bisogno per comporre: una casetta isolata, un pianoforte e la natura intorno. La terza non mostra più né l’uomo pubblico né il rifugio, ma la traccia diretta di una lotta interiore — la musica ancora incompiuta, le correzioni e le parole scritte ai margini della partitura.

La galleria sarà aggiunta dopo la scelta e la preparazione delle immagini locali. Per l’immagine del film occorre verificare la fonte e il permesso di riproduzione; una fotografia di scena non diventa libera soltanto perché si trova su internet.

Mahler in Morte a Venezia

Per moltissime persone l’incontro con Mahler avvenne senza che ne avessero cercato la musica. Avvenne nel 1971, attraverso il film di Luchino Visconti Morte a Venezia, tratto dalla novella di Thomas Mann. Visconti trasformò lo scrittore Gustav von Aschenbach in un compositore e fece della musica di Mahler il vero commentatore del film.

La scelta decisiva fu l’Adagietto della Quinta Sinfonia. Accompagna l’arrivo di Aschenbach a Venezia e ritorna alla fine, quando egli muore sulla spiaggia guardando Tadzio. Dopo il film, la musica è rimasta quasi inseparabile dalle immagini dell’acqua, della bellezza inaccessibile e della decomposizione nascosta sotto l’eleganza.

Ma Visconti non scelse soltanto l’Adagietto. Nel film si ascolta anche il quarto movimento della Terza Sinfonia, Sehr langsam. Misterioso, costruito sul “Canto della mezzanotte” da Così parlò Zarathustra di Nietzsche. La voce grave che comincia con “O Mensch!” porta al film non soltanto bellezza, ma anche la domanda sulla profondità del mondo, sulla sofferenza e sul piacere che desidera l’eternità.

Il film possiede apparizioni indimenticabili. Il giovanissimo Björn Andrésen dà a Tadzio la bellezza quasi irreale che affascina Aschenbach. Silvana Mangano, nel ruolo della madre, avanza sulla spiaggia con un’eleganza distante, sotto gli straordinari cappelli creati per il film da Piero Tosi. Una sua fotografia può dire del mondo visivo in cui Visconti collocò la musica di Mahler più di un’altra immagine da concerto.

Lì, sulla spiaggia veneziana, la bellezza e la morte non sono opposte. Si guardano. Visconti comprese che proprio Mahler poteva rendere udibile questa vicinanza.

Tre ascolti: risveglio, amore e congedo

In un’opera tanto vasta, la scelta di soli tre frammenti è inevitabilmente ingiusta. Non ho cercato di indicare le migliori sinfonie né di riassumere la creazione di Mahler. Ho scelto tre momenti che insieme formano un arco: il risveglio di un mondo, l’amore e l’avvicinarsi del silenzio.

L’inizio della Prima Sinfonia ci permette di assistere alla nascita della musica quasi dal nulla. L’Adagietto della Quinta porta l’intimità di una dichiarazione d’amore, divenuta poi una delle pagine più note del repertorio. L’Adagio della Decima ci conduce alla fine del percorso creativo di Mahler, dove la musica sembra sospesa davanti alla propria scomparsa.

Sinfonia n. 1 – il risveglio del Titano

La Prima Sinfonia comincia non con un’affermazione, ma con un’attesa. Gli archi sostengono un suono quasi immobile, disteso su più ottave. Da lontano arrivano segnali, richiami di uccelli e frammenti che non hanno ancora deciso di diventare temi. L’orchestra sembra ascoltare con noi il risveglio del mondo.

Mahler aveva inizialmente chiamato questa parte “Primavera senza fine” e parlava del risveglio della natura dopo il lungo sonno invernale. Il titolo Titano, usato per una prima versione della sinfonia, fu poi ritirato. Lo conservo qui non come programma imposto alla forma definitiva, ma per la forza dell’immagine: sembra che un gigante addormentato cominci a respirare e a riconoscere il mondo intorno.

Nell’interpretazione di Leonard Bernstein questo risveglio non resta una semplice descrizione della natura. Contiene già l’impazienza e l’energia dell’intero cammino mahleriano. Dai suoni sparsi emerge gradualmente il canto e il paesaggio diventa movimento in avanti.

Sinfonia n. 5 – un Adagietto diventato “successo”

L’Adagietto della Quinta Sinfonia è diventato quasi un “successo” della musica sinfonica. Il film di Luchino Visconti, Morte a Venezia, ne ha legato la bellezza all’immagine della morte e di una Venezia in decomposizione. La popolarità ha staccato questa pagina dalla sinfonia e l’ha spesso trasformata in un’elegia funebre autonoma. Eppure non posso ascoltare l’Adagietto senza rivedere il vaporetto, la spiaggia, il volto di Tadzio e la figura aristocratica di sua madre.

La sua origine sembra però essere stata diversa. Willem Mengelberg, vicino al compositore, annotò che l’Adagietto era un messaggio d’amore rivolto ad Alma. Mahler non avrebbe avuto bisogno di parole: gli archi e l’arpa dovevano dire ciò che non aveva scritto in una lettera ordinaria.

La durata varia molto da un’interpretazione all’altra. Talvolta la musica viene rallentata fino a diventare una cerimonia del congedo; altrove conserva il carattere di un canto senza parole, con un respiro più naturale. Claudio Abbado non le nega intensità, ma nemmeno la carica di una tragicità esterna. La lascia scorrere limpida, come se l’emozione dovesse essere scoperta nella trama della musica, non aggiunta dal direttore.

Sinfonia n. 10 – la musica sulla soglia del silenzio

La Decima Sinfonia rimase incompiuta. Mahler lasciò abbozzi dell’intera opera, ma soltanto il primo movimento, l’Adagio, raggiunse uno stato orchestrale abbastanza completo da poter essere eseguito senza una ricostruzione sostanziale da parte di un’altra mano. Quando ascoltiamo questo movimento da solo, dunque, non ascoltiamo un frammento scelto da un insieme terminato, ma l’ultima grande pagina sinfonica che Mahler stesso portò vicino alla forma definitiva.

L’inizio è sospeso e incerto. Una linea delle viole avanza sola, come una domanda che non ha ancora trovato la propria armonia. La musica si raccoglie, si illumina per un istante, poi entra in una regione sempre più inquieta. Al culmine appare un’immensa dissonanza, quasi un grido orchestrale, dopo il quale nulla può veramente tornare allo stato iniziale.

Qui la fine non si trova più quietamente nell’inizio, come avrebbe preteso Celibidache. Fra i due si è prodotta una frattura. Eppure, nell’interpretazione di Abbado, il movimento non si disgrega in una successione di effetti. I legami interni restano udibili e la dissonanza culminante sembra il risultato inevitabile dell’intero cammino.

Proprio qui, forse, s’incontrano le domande sollevate da questa pagina. Mahler pone nella stessa musica la bellezza, la frattura e il terrore. Abbado ne scopre l’unità senza nascondere la rottura. E noi restiamo davanti a un’opera che non finisce, ma si ferma sull’orlo del silenzio.

Il posto di questa pagina nelle mie memorie

Questa pagina non racconta un episodio della mia vita. Non possiede un luogo e una data paragonabili alle serate al Conservatorio. Appartiene a una memoria culturale formatasi nel tempo, attraverso ascolti ripetuti, confronti e ritorni agli stessi passaggi musicali.

Wagner è rimasto legato alla giovinezza e all’iniziazione; Bruckner, all’incontro tardivo con il tempo di Celibidache. Mahler occupa un altro posto: è il compositore di un mondo che non riesce più a nascondere le proprie contraddizioni e che, proprio per questo, assomiglia maggiormente al mondo in cui ho vissuto.

Non potevo lasciare Wagner e Bruckner soli nel mio pantheon musicale. Mahler doveva essere accanto a loro, non per completare un elenco, ma perché senza di lui qualcosa d’importante della mia memoria di ascoltatore sarebbe rimasto non detto.

E pensare che non ho ancora scritto nulla di un’altra mia passione: l’opera…

Collegamenti

• Ascolti wagneriani al Conservatorio
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