Un quadro e la memoria di un incontro

La storia del quadro che Zoe Dumitrescu-Bușulenga riconobbe immediatamente come appartenente alla filiazione Madonna comincia, in realtà, molto prima della serata romana in cui lo vide a casa nostra. Comincia nel 1979, alla prima grande mostra di Alin Gheorghiu al Museo d’Arte, nel Palazzo Reale, dove incontrai il pittore in un momento importante della sua creazione.

L’episodio romano con Zozi non può essere compreso se non si segue questa piccola genealogia del quadro: l’incontro con Alin, il primo disegno che comprai da lui, la visita allo studio di via Pangratti, la spiegazione della tecnica ispirata all’icona su vetro, il passaggio dalla Madonna ai Giardini sospesi e, più tardi, l’apertura verso Arcimboldo.

La mostra del 1979 e la rosa a carboncino

Nel 1979, Alin Gheorghiu disegnava e dipingeva ancora in modo riconoscibile, ma in uno stile già personale: forme ampie, grandi pennellate, colori vibranti e una deliberata rinuncia al dettaglio inutile. Non era realismo descrittivo, bensì una rappresentazione intensificata, nella quale l’oggetto sembrava spinto verso il segno.

In quella importante mostra al Museo d’Arte, organizzata nel Palazzo Reale, comprai una grande rosa a carboncino, di evidente tragicità. Il disegno si trovava proprio all’ingresso della mostra ed era desiderato anche da altri visitatori. Il fatto che le nostre mogli si conoscessero rese possibile il suo acquisto. Per me, quella rosa è rimasta legata all’inizio del mio rapporto con la pittura di Alin.

Nello studio di via Pangratti

Il quadro che Zoe avrebbe visto più tardi a casa nostra era un olio di circa 80 × 60 cm, comprato dopo la mia partenza per l’Italia. In uno dei miei ritorni a Bucarest, trovai il tempo di visitare Alin nel suo studio di via Pangratti. Parlammo, lo vidi lavorare e osservai il suo metodo.

Quasi ogni quadro aveva prima uno schizzo delle dimensioni di un foglio A4 o anche più piccolo. Questi schizzi erano appesi intorno al cavalletto e gli servivano da modelli. Alin era già passato verso una forma complessa di astrazione. I colori continuavano a vibrare, ma il disegno era diventato più denso, più stratificato, più difficile da ridurre a un unico soggetto.

Al posto della rappresentazione diretta appariva una composizione di segni, trame e frammenti, nella quale gli oggetti sembravano nascondersi gli uni negli altri. Non si trattava più soltanto di ciò che il quadro rappresentava, ma del modo in cui gli strati si richiamavano, si interrompevano e si coprivano reciprocamente.

La tecnica dell’icona su vetro e la nascita dei “Giardini sospesi”

Alin mi spiegò allora che una delle fonti della sua nuova tecnica era la pittura religiosa su vetro dei pittori contadini romeni. Nella pittura su vetro, l’ordine dell’esecuzione è inverso rispetto alla pittura classica: si disegnano prima gli elementi più vicini allo spettatore, mentre il fondo viene aggiunto solo alla fine. L’immagine si costruisce dunque dalla superficie verso la profondità, in un ordine che rovescia la logica abituale della pittura su tela.

Alin non copiava questa tecnica, ma la simulava e la trasformava. Creava pitture stratificate, in cui ogni strato aveva una propria semantica, una propria trama e una propria tensione. Gli strati superiori interrompevano o coprivano parzialmente quelli inferiori, e da questa sovrapposizione nasceva la profondità dell’immagine.

Le prime opere costruite in questo modo ricevettero il titolo Madonna, il che mostra chiaramente il legame con l’immaginario dell’icona. Più tardi, quando la stessa tecnica fu estesa ad altri soggetti, Alin cominciò a chiamarle Giardini sospesi. Il titolo non cancellava l’origine religiosa della composizione, ma la spostava verso un mondo più ampio, nel quale forme, oggetti e segni coesistevano in uno spazio sospeso.

Zozi e la filiazione “Madonna”

Quando Zoe Dumitrescu-Bușulenga vide il quadro a casa nostra, la sua reazione fu immediata. Io cercavo di spiegarle la provenienza dell’opera e le dicevo il titolo con cui l’avevo comprata, Giardini sospesi. Mi interruppe bruscamente: “Quali giardini sospesi? Non vedi che è la Madre di Dio? L’ho detto anche ad Alin.”

Molto più tardi capii meglio la sua reazione. Zoe non “indovinava” semplicemente un significato nascosto in un quadro astratto. Sapeva, dal suo rapporto con Alin Gheorghiu, che dopo la sua importante mostra del 1979 il pittore aveva cominciato a lavorare a una serie di quadri ispirati alla tecnica delle icone romene su vetro. Probabilmente sapeva anche che le prime opere di questo tipo erano state intitolate proprio Madonna.

Perciò, quando Zoe mi disse che il quadro era la Madre di Dio, non faceva soltanto una lettura spirituale di una composizione astratta, ma riconosceva una genealogia artistica che conosceva direttamente. Al di là del titolo successivo di Giardini sospesi, vedeva il codice interno dell’evoluzione della pittura di Alin.

Intorno ad Arcimboldo

Un altro salto del suo stile si produsse nella vicinanza di Arcimboldo. Nel 1993, nella Sala Rotonda del Teatro Nazionale, Alin Gheorghiu espose il ciclo Intorno ad Arcimboldo. Era una mostra in cui partiva dai quadri del celebre pittore manierista e li conduceva, gradualmente, dalla copia quasi perfetta verso varianti astratte. All’inizio si riconosceva la fonte, ma, man mano che la serie avanzava, l’immagine diventava un nuovo Giardino sospeso.

Alin non vendeva nulla di quella mostra. Da quanto ho capito, donò poi l’intero insieme alla Biblioteca Nazionale, proprio perché le opere formavano un tutto e non dovevano essere separate. Mi dispiace che, pur avendo visitato la mostra, non abbia scattato fotografie allora.

L’ultimo periodo

Da questo incontro con Arcimboldo nacquero i quadri del suo ultimo periodo. Oggetti tra i più diversi — una coda di gambero, un uovo rotto, radici, frutti, resti vegetali o animali — si mescolano in una composizione che conserva, nel profondo, la logica di tipo Madonna, anche se quasi nulla rimanda più esplicitamente all’immagine religiosa iniziale.

Anch’io possiedo due quadri di questo ultimo periodo (Figg. 5, 6). Non possono più essere letti come una Madre di Dio, ma conservano la stessa costruzione stratificata e la stessa tensione tra oggetto, segno e simbolo. Per questo, l’osservazione di Zoe sul mio quadro più antico non era una semplice intuizione. Toccava un filo reale della creazione di Alin Gheorghiu, un filo che partiva dall’icona su vetro, passava attraverso Madonna e Giardini sospesi, e poi arrivava, attraverso Arcimboldo, alle dense composizioni del suo ultimo periodo.

La mostra commemorativa del 2002

Dopo la morte di Alin, Anamaria organizzò, nel 2002, una mostra al Teatro Nazionale. Questa volta scattai delle fotografie. Per me restano non solo documenti di una mostra, ma anche tracce di un’amicizia e di un mondo artistico che si chiudeva.

In quelle immagini si può vedere meglio il percorso ultimo della sua pittura: dalle stratificazioni ispirate all’icona su vetro verso composizioni sempre più dense, in cui oggetti, frammenti e segni si raccolgono in una costruzione difficile da nominare, ma facile da riconoscere come appartenente all’universo Gheorghiu.

Una mostra che non ebbe luogo

Dopo la morte di Alin, in un momento di entusiasmo, forse persino di euforia, cercai di portare avanti l’idea del legame tra Arcimboldo e Gheorghiu. Scrissi al sindaco di Roma, Walter Veltroni, proponendogli l’organizzazione di una mostra Arcimboldo–Gheorghiu, magari in occasione di un anniversario legato al grande pittore manierista italiano. Mi sembrava che una mostra del genere avrebbe potuto mettere in luce un rapporto sottile tra una celebre tradizione italiana e il modo in cui Alin Gheorghiu l’aveva reinterpretata, tardi, nella pittura romena.

La lettera non era soltanto una proposta espositiva. Nasceva nel contesto allora difficile dei rapporti tra romeni e italiani e cercava di mostrare come l’arte potesse diventare uno strumento di conoscenza reciproca, rispetto e avvicinamento culturale.

Facsimile della lettera inviata al Sindaco di Roma, Walter Veltroni, 24 agosto 2007

Non ricevetti alcuna risposta. Provai allora sul versante romeno. Invitato, insieme ad altri romeni della diaspora, a Bucarest, durante il governo Năstase, a un incontro organizzato dal Ministero degli Esteri a Herăstrău, affrontai Mircea Geoană su questo tema. Capii però rapidamente che l’argomento non lo interessava. Mentre cercavo di spiegargli l’idea, gli squillò il telefono e mi voltò le spalle per poter parlare tranquillamente.

Tranquillamente non fu. Seguirono alcune parole pesanti, che mi disgustarono e mi fecero lasciare la festa. Così si concluse il mio tentativo di proporre una mostra che, nella mia mente, non era soltanto un omaggio ad Alin Gheorghiu, ma anche una forma di affermazione di un’amicizia culturale italo-romena.

Forse l’idea era troppo personale, troppo tardiva o troppo poco adatta agli interessi istituzionali del momento. Per me, però, restava naturale. Nel suo ultimo periodo, Alin Gheorghiu era arrivato a dialogare pittoricamente con Arcimboldo, e questo dialogo avrebbe meritato, credo, di essere visto anche in Italia.

Oggetti conservati in casa

Oltre ai quadri, nella mia casa è rimasto un oggetto proveniente dallo studio di Alin Gheorghiu, costruito da lui da un banale pezzo di legno. Non ha l’ampiezza delle sue pitture, ma per me possiede il valore discreto di un segno di amicizia. Lo includo qui come traccia materiale di un rapporto personale con l’artista.